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Zwischen „Alleszermalmer“ und Ironiker: Werner Hofmann über „Goya“

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Werner Hofmann über „Goya“
Von Claudia Schmölders
Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Als „Alleszermalmer“ galt er den einen, als „liberaler Ironiker“ den andern; als Karikaturist wollte er öffentlich auftreten, aber mit einer „Optik de profundis“ (Wilhelm Fraenger) endete er. Seit seinem Tode wächst das Interesse an Francisco Goya (1746 – 1828) und seinen längst legendären Ikonen: den schönen Mayas, nackt und bekleidet, den grotesken Caprichos, den ergreifenden Desastres de la Guerra, und schließlich den abgründigen Pinturas negras auf den Wänden seines eigenen Hauses. Dahinter lag freilich ein denkwürdiger Weg. Drei Generationen von Königen hat Goya gedient, als Kirchenmaler, Teppichzeichner und als Porträtist. Seine Stilpalette reichte vom Rokoko über die Romantik bis in den revolutionären Realismus der Kriegs-Reportagen und den Surrealismus albtraumhafter Gesichte. Halb war er Auftragsmaler von Kirche und Hof, halb freier Künstler, der für den öffentlichen Markt und zuletzt nur für sich selber schuf. Nach neuester Zählung umfasst sein Werk 700 Gemälde, 900 Zeichnungen, fast 300 Drucke.

Mitleidend und illusionslos, katastrophisch und virtuos, politisch schillernd und doch autonom bis an den Rand der Selbstzerstörung – diese ungeheure Skala von Empfindungen zu begreifen und im Kontext von Kunst- und Geistesgeschichte zu deuten, ist treibendes Motiv aller neueren Forschung. Aber welcher Kontext ist gemeint? Werner Hofmann, der Doyen der deutschsprachigen Museumsmacher, Erfinder charismatischer Ausstellungen und ubiquitär kunstgelehrter Autor, schlägt zweierlei Lesarten vor. Goya gehört zur spanischen Kultur und Goya gehört, bei aller Modernität, ins Europa seiner Zeit, nicht unserer. Das wirkt nur auf den ersten Blick konventionell. Denn schließlich hieß „Spanien“ womöglich das europäischste Land Europas, gemessen an seiner erstaunlichen „Kreuzung der sozialen Kreise“ (Georg Simmel) samt deren gegenseitiger Kreuzigung. Spanien war eben nicht nur die Stätte der längsten arabisch-jüdisch-christlichen Koexistenz und Geburtsort der Ringparabel, sondern auch der jesuitischen Gottessoldaten samt Inquisition; hierher stammt nicht nur der Minnesang, sondern auch der Urvater der Liebes-Entzauberung namens Cervantes; hier gab es nicht nur den Aufbruch zur Neuen Welt, sondern immer auch heftigste Exorzismen des Fremden, mit leidenschaftlicher Obsession fürs kollektive Spektakel, für Märtyertum, Prozessionskult und Stierkampf. Kein europäisches Land hat soviel Theater gedichtet wie Spanien, von Lope de Vega bis Garcia Lorca. Theater spielte man aber auch in den Machtzentren, mit vitaler Verschlagenheit. Baltasar Gracian war ihr Chronist und Psychologe. Sein „Oraculo manual“ von 1647 – laut Schopenhauer ein „Handorakel der Weltklugheit“ – bietet die Gestenlehre des Stierkampfs im Gewand einer konversationellen Verkehrsform: die Gesellschaft als Stier, den der Einzelne bei den Hörnern zu nehmen oder elegant zu meiden hat. Denkbarer Anlass zur Revolution, wenigstens im Frankreich eines Rousseau.

An diesem politischen Punkt hat Werner Hofmann 1980 die erste große Goya-Ausstellung der Nachkriegszeit in seiner Hamburger Kunsthalle angesetzt – „Goya. Das Zeitalter der Revolution“. Aber noch raffinierter theatralisch deutet er Goya nun, nach mehr als zwanzigjähriger Befasstheit mit dem Werk, in einer unendlich gelehrten Summa und energischen Positionierung des Malers. „Maskerade“, „Rollenspiel“, „Geschlechtertausch“, „Doppelblick“ und immer wieder „Mehrsinnigkeit“ heißen heute die Leitbegriffe seines strengen close reading, in dem sich die häufig brutale Dynamik der Goyaschen Themen einerseits verbirgt, andererseits scheinbar zwanglos europäisiert. Auch Hogarth und Beaumarchais arbeiten mit derartigen Brechungen, und nicht zuletzt Hofmanns überraschender Kronzeuge für Goyas Europäizität: Johann Wolfgang Goethe. Gewiss, die biographischen Daten sprechen für eine Parallele. Wie Goya, so erreichte auch Goethe den Hof; beide liebten sie Damen von Rang, und beide kämpften mit den Mächten der Finsternis. Gewusst haben sie trotzdem nichts voneinander – das erste spanisch-deutsche Wörterbuch erschien 1759 -, um so deutlicher wird Hofmanns Projekt als eines der „Parallelen Leben“ frei nach Plutarch. Schon das „Faust“-Zitat in Hofmanns Titel „Vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ nimmt gleichsam das Spanische an Goethe zum Vergleich. Doch Faust wird erlöst, während Goya, laut Hofmann, in ein „sadistisches Universum“ eintaucht. Schließlich war auch de Sade ein europäischer Zeitgenosse.

Dass Hofmann andererseits Goethe als Maler und Farbtheoretiker so gar nicht nennt, mag an den politisch-theoretischen Vorgaben des Buches hängen. „Doppelblicke“ und „Mehrsinnigkeit“ sind eher sprachliche, ja moralische Denkfiguren. „Schon früh verspürte Goya die Versuchung, die Wirklichkeit doppelbödig zu machen“: diese Beobachtung gilt dem oft diskutierten, politisch so wendigen Verhalten des Aufsteigers ebenso wie dessen bildnerischer Phantastik. Überhaupt arbeitet Hofmann den europäischen Kontext weitgehend an (deutschen) Dichtern und Denkern, an Kant und Hegel, Jean Paul und Schleiermacher heraus, leider fehlt Kleist. Über die Ergebnisse kann man streiten. Sicher wird so die dämonische Tiefenschicht künstlerischer Existenz, verdichtet im Faust, wie eine epochengeologische Formation erkennbar. Dienlich ist sie dem psychologischen Autor Hofmann. Schließlich hat er ebenfalls in den achtziger Jahren die erste Ausstellung für einen andern, inzwischen berühmten Kunsthistoriker inszeniert: Aby Warburg. Ihm und seinem Zentralbegriff von den dämonischen Kräften in uns, welche der Künstler bannt, indem er sie in Pathos-Formeln gestaltet, scheint Hofmanns Goya-Deutung gewidmet.

Populär ist diese Sicht freilich nicht. Zu innig, scheint es, fühlt sich der Hermeneut in den Künstler ein. Eine Spur zu elegant lässt er Theorie dort triumphieren, wo doch psychische Energie den Betrachter anspringt. „Gebannt“ ist auch dieser, doch umgekehrt von der Wucht der bildlichen Botschaft. Und die ist oft reinweg verstörend, ja skandalös. Näher als an Goethe denken wir uns – zugegeben unhistorisch – Goya an Bosch, den er im Prado und Escorial betrachten konnte. Nicht neben den großstädtisch abgedämpften Karikaturen eines Willam Hogarth sieht man ihn, vielmehr hat schon Baudelaire in seiner bekannten Goya-Eloge auf das Monströse seiner Figuren, auf die vertierten Menschengesichter und teuflischen Grimassen gedeutet. Freilich wurden die viel verstörenderen Desastros erst 1863 veröffentlicht, und die elegischen späten Hefte mit ihrem „Antlitz der Zeit“ von Armen, Geknechteten und Kranken kannte er nicht.

Saturn verschlingt ein Kind mit bluttriefendem Maul, Tote im Kriege werden nackt auf Baumstämme gepfählt oder mit Säbeln zerspalten, Leichen werden wahllos zu Haufen gekarrt, Paare sind brutal aneinander gekettet oder fliegen apokalyptisch entsetzt über Land – dieser Einzug des Chtonischen in den Desastros und Schwarzen Gemälden übersteigt jede Sozialkritik, die Goya noch 1799 mit seinen Caprichos im Sinn gehabt haben mochte. Nur gilt deren ursprüngliche Devise – „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“ – natürlich auch für die späteren Blätter und Gemälde und situiert ihn janusköpfig wieder zurück in die Aufklärung. Aber lässt sich die Position des Betrachters leugnen? Wilhelm Fraenger, der Bosch-Exeget und Komik-Historiker, attestiert Goya bald nach dem Ersten Weltkrieg ein „panisches Bewußtsein“, wie sie nur Albträume schaffen. Und einen Krieg weiter sieht Hofmann in den Schilderungen der Gräuel sogar Bilderfahrungen aus den Totenlagern des Holocaust antizipiert. „Goya hebt das Verbrechen in seiner Kunstform auf, indem er aus dem Rohstoff der Destruktion eine verblüffende neue Struktur filtert“ – Sätze wie diese rühren an den Nerv unserer gegenwärtigen Diskussion um die Ästhetik von visueller Gewalt-Darstellung. Karlheinz Stockhausens Diktum vom Attentat auf die Twin Towers als einem Kunstwerk des Teufels steht plötzlich im Raum. Wer wird von wem und zu welchen Zwecken gebannt? Hofmanns historistischer Absicht zum Trotz, landet er dennoch im Hier und Jetzt. Aber wie er diesen Sprung ins Werk setzt, macht ihm so leicht keiner nach.

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Werner Hofmann: Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.
Verlag C. H. Beck, München 2003.
336 Seiten, 78,00 EUR.
ISBN-10: 3406486193

Weitere Informationen zum Buch

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Goya. Vom Himmel duch die Welt zur Hölle

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http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=6674&ausgabe=200401

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Written by medienwatch & metainfo

Juli 14, 2009 um 10:56

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