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Mythos und Ambivalenz der Bilder zwischen Wirklichkeit, Wahrheit und Wahn

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Von Gunnar F. Gerlach

Mythos und Ambivalenz

der Bilder zwischen

Wirklichkeit,

Wahrheit und Wahn

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„Es ist dieselbe Sehnsucht, die die Ausgestoßenen der Gesellschaft verbindet, seien sie nun ausgestoßen von der kaltherzigen Brutalität des Philistertums, oder seien sie Verworfene aus eigener, vom Temperament diktierter Machtvollkommenheit.(…)…- sie sind die engsten Verwandten der gutmütig belächelten, als Folie philiströsen Größenwahns spöttisch geduldeter Künstlerschaft, die in ihrer verzweifelten Verlassenheit mit der Sehnsucht eines erhabenen Zukunftsideals die Welt befruchtet. Verbrecher, Landstreicher, Huren und Künstler – das ist die Boheme, die einer neuen Kultur die Wege weist.“

Erich Mühsam, „Boheme“, 1906

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Mythenerzählungen sind oder erscheinen willkürlich, sinnlos, absurd; dennoch tauchen sie überall in der Welt immer wieder auf. Eine phantastische Schöpfung des Geistes, die nur an einem Ort vorkäme, wäre einzigartig; man würde sie nirgendwo sonst wieder finden. Ich wollte herausfinden, ob es eine Ordnung hinter diesen augenscheinlichen Unordnungen gibt – mehr nicht.

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Claude Lévi-Strauss, Mythos und Bedeutung, 1980

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Do it again…
THE BEACH BOYS, 1968

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Die geneigten Betrachter der Bildwelten des Künstlers und Malers, Till Gerhard, werden sich nur schwerlich einer Tatsache der Rezeption und des eigenen, geforderten Mit- und Weiterdenkens entziehen können, ohne den Verlust der Wahr-Nehmung schon von Begriff und Kategorie her gedacht: Sowohl eine ein-dimensional betrachtete Kunstgeschichte als populistische Vorstellung, das Kunst gleich Malerei sei, als auch, das Konzeptuelle Kunst weltfremd und abstrakt sein muß, fragt im vorliegenden Falle nach einer anderen Auseinandersetzung. Die Begriffe Naturalismus, Realismus, Abstraktion und Konkretion, werden dabei genauso befragt, wie die Qualifizierung ästhetischer Genres der klassischen kunstgeschichtlichen, philosophisch-ästhetischen und kunstkritischen Betrachtungsweisen selbst in den Kontext einer verstiegenen – historisch vollständig legitimen – auch ironischen und satirischen Diskurses gerufen und gebildet werden. Die mit traditioneller, handwerklicher Fertigkeit und Fähigkeit erstellten Bilder von mythischen, realen und utopischen Situationen stellen eine unserer Tage verdrängte Frage, nicht nur nach dem Wahrheits-Gehalt der Bilder und den daraus zu ziehenden Schlußfolgerungen, sondern auch nach den gesellschaftlichen Voraussetzungen der Betrachter und den Möglichkeiten eines anderen Bedeutungs-Horizontes. Genau an dieser zeitlichen und inhaltlichen Schnittstelle – mit allen kunsthistorisch verifizierbaren Brüchen, Rissen und Lücken – setzt die Realität und die Kunst von Till Gerhard ein. Dem Verständnis dieses künstlerisch-intellektuellen Grenzganges verhilft ein Zitat des deutsch(Ost)-deutschen(West) Poeten und Dramaturgen Heiner Müller zur adäquaten Wahrnehmung einer Bildwelt, die sich selbst aus der Geschichte der Malerei und einer Dialektik der Aufklärung (M. Horkheimer/Th.W. Adorno) speist:

Die Not von gestern ist die Tugend von heute: die Fragmentarisierung eines Vorganges betont seinen Prozeßcharakter, hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann. Ich glaube nicht, daß eine Geschichte, die ‚Hand und Fuß hat‘ (die Fabel im klassischen Sinn), der Wirklichkeit noch beikommt.(1)

Die insofern auf Bruchlinien hin bereits konzipierte Malerei des Künstlers fragt forschend nach unserer Fähigkeit, diese Wahrnehmung in einen sozialen, politischen und künstlerischen Zusammenhang parallel setzen zu können, dient also anderer Reflektion und Erkenntnis als der Hingabe an den bloßen Genuss der visuellen Erscheinung. Diesem bildkünstlerischen Versuch gerecht werden zu wollen gilt die folgende Erarbeitung. Das synchrone der Massen im Groove (Till Gerhard) soll auf kunstwissenschaftlich (auch musikalische), philosophische und politische Bedeutungen und seine Hintergründe befragt werden. Entsprechend sollen drei Aspekte in den Vordergrund gerückt und gedacht werden:

1. (Kunst-)Geschichten und Bild-Erzählungen
2. Strategie der Malerei zwischen Tradition und Innovation
3. (Sur)Realität der Bilder zwischen Wirklichkeit, Wahrheit und Wahn

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1. (Kunst-)Geschichten und Bild-Erzählungen

Ein mit Jeans und Lederjacke bekleidetes, langhaariges und männliches Wesen steht scheinbar andächtig in verlorener Umgebung von Camping-Zelten; einsam, dennoch umgeben von der aus dem Bild geratenden Menschenmenge, wirkt es isoliert: über seiner Lederjacke trägt er eine Kutte, Insignium eines Rockers, auf der ein merkwürdiges Zeichen aufgebracht ist: ein deutsches Kreuz mit einem Totenkopf im Zentrum. Die Form des Kreuzes assoziiert die Form des EK1 oder EK2-Ordens im Dritten Reich (abgeleitet von dem aztekischen Zeichen, das die vier Gegenden der Welt symbolisierte), der Totenkopf könnte sowohl Zeichen eines anarchischen Piraten, St. Pauli-Fans, der SS oder der us-amerikanischen Bruderschaft des Todes Skull&Bones (Geheimbund und Kaderschmiede der Yale University) sein. Das nahezu fotorealistisch gemalte Bild wirkt wie die malerische Transformation eines realen Fotos, das während einem der letzten Auftritte von Jamie Hendrix auf dem legendären Rock-Festival in Fehmarn (1970) entstanden ist. Die zwiegesichtige Deutung Love&Peace geschuldeter, alternativer Lebensformen und ihrer Hoffnungen, wird in seinen extremen Durchmischungen und Irrationalitäten zwischen esoterischen, revoltierenden, links- und rechts-politischen Hintergründen ins Bild gesetzt.
Dem Betrachter mit dem Rücken zugewandt stehen auf einem anderen Bildwerk vier sichtbare Gestalten auf grauem Asphalt und scheinen in einen von Gestirnen irrlichternden, schwarzen Nachthimmel zu schauen. Sie sind mit Parkas und Kapuzen bekleidet, deren Kopfbedeckungen als Form an die Tarnmützen von Ku-Klux-Klan-Mitgliedern erinnern. Die gesamte Szenerie läßt keine deutliche Aussage machen, was sich hier wirklich abgespielt hat oder abspielen wird.

Es ist zunächst einzig ein Bild und Beispiel gelungener Malerei mit einer bewußt eingesetzten Leerstellen-Ästhetik(2). Der Titel lautet: Heimweg to Hell (2007) in Analogie zu dem Welthit der australischen R&B-Rocker AC/DC: Highway to hell (1979). Dieser noch mit dem legendären Sänger Bon Scott eingespielte Welthit beschreibt das Leben selbst als eine reale und Irr-Fahrt in die Hölle. Daß die Hölle bereits hier auf Erden sei, ist wiederum alten, mystischen und esoterischen Lehren, wie u.a. denen der Kartharer, geschuldet. Vier mit schwarzen Kapuzen maskierte, hinter einem gemeinsam getragenen, lilanen Tuch verborgene Gestalten gehen über einen Zebrastreifen, der über eine asphaltierte Auto-Straße führt. Schattenhaft schreiten als geisterhafte Rest-Zeichnung vier weitere Menschen über denselben Zebrastreifen: ihre Gesichter sind durch abstrakte Farbverläufe zur Unkenntlichkeit verwischt. Die Szenerie ist nahezu jedem Interessenten an Rock-Musik und ihrer Entwicklung bekannt. Es handelt sich um eine Adaption des legendären Albums der Beatles Abbey Road (aus dem legendenumwobenen Jahr 1969(3)) auf dem die Fab Four von links nach rechts die Straße überqueren und das u.a. durch den Zusammenhang von mysteriösen Zahlencodes auf den Auto-Nummernschildern eine zentrale Rolle für den ins Mysterium erhobenen Paul (McCartney)-is-dead-Mythos spielte. Das Bild trägt den Titel Die andere Seite (2006) und verweist wiederum auf ein bedeutendes, literarisches Werk von Alfred Kubin: der 1909 enstandene und von Kubin selbst illustrierte Roman beschreibt eine Welt der Halluzinationen und Weltuntergangsvisionen rund um die selbsterschaffene Traumstadt Perle. Konstruktionen von Wirklichkeit und Wahn können auch im eigenen Kopf entstehen, wenn sachbezogene Rahmenbedingungen und Grenzen überschritten werden.
Das Portrait eines bärbeissig schauenden, älteren Mannes in Wikinger-(Ver)Kleidung mit dem Titel
Moondog zeigt uns eine scheinbar düstere Gestalt, die schwer einer sozialen Gruppe zuzuordnen ist. Und in der Tat handelt es sich im vorliegenden Falle um das Konterfei des us-amerikanischen Einzelgängers, Komponisten, Dichters und Musikers Louis Thomas Harding (geb. 1916 Maryville/Kansas, gest. 1999 in Münster/Deutschland), der mit 16 Jahren erblindete und sich später selbst Moondog nach seinem, stets den Mond anheulenden, Blindenhund nannte. Als Musiker war Moondog von äußerst gegensätzlichen Stilprinzipien beeinflußt: indianische Rhythmen, klassische Komponisten und die Kontrapunktlehre bis hin zur Jazz-Musik. Nach seiner Lektüre der Edda als Inbegriff der nordischen Mythologie, erstellte er sich selbst eine Kleidung und Identität als Wikinger. Ab 1943 war er dichtender und musizierender Clochard in New York, spielte als Straßenmusiker, späterhin sogar mit dem Jazz-Bassisten Charles Mingus im Whitney Museum, hielt eine Dichterlesung mit Allen Ginsburg und beeinflußte die Entwicklung der Minimal Music (u.a. Philip Glas und Steve Reich). Sein grenzgängerischer, skurriler Lebensweg führte ihn im Auftrag des Hessischen Rundfunks 1974 nach Deutschland (Frankfurt, Hamburg, Hannover und Recklinghausen), wo er den Rest seines Lebens mit eigener Musikschule und Plattenproduktionen verbrachte. Das eindringliche Portrait dieses Außenseiter führt uns die systeminterne Widersprüchlichkeit von Außenseitertum, ungewöhnlichem Lebensentwurf und spätem Ruhm vor Augen: die gesellschaftliche Widersprüchlichkeit wird durch den malerischen Realismus enttarnt: Realismus als Widerspruch läßt an die Wirklichkeit in der Malerei GUSTAVE COURBETS und seine Folgen denken(4). Das wohl bekannteste Bild von Till Gerhard, die Wächter der Natur (2004), ist ja nicht nur ein Spiel über die Bande mit der grausam-perversen Ent- und Verwicklungsgeschichte der Manson Family(5), sonder parallel auch eine Variante zu den Quelle-Bildern seit dem 19. Jahrhundert als Metapher einer auf Natur hin gedachten Ursprünglichkeit (u.a. J.A.D. Ingres, G. Courbet).
Dieser Art ließen sich Geschichten erzählen und weiterdenken über die Bildwelt von Till Gerhard, die stetig parallel mitfragen müssen nach einer Vor-Geschichte des betrachteten, ihrem realen Tatsachenkern (der zudem stets auch eine Realitätsebene durch filmische, fotografische oder literarische Adaptionen, bearbeitete und verfremdete Wirklichkeit(en) mitenthält ) und einer zu verfolgenden Nach-Geschichte, die durchaus auch prophetische und ironische Züge tragen kann. Diese erzählerische Malerei lebt dabei auch durch die Irritation der beigefügten Bildtitel (wie u.a.:
Die Auswanderer, Kinder des Atom, Plastic People, Mountain Man (Sun Giant), Wächter der Natur, Das Wir-Gefühl) und die Zusammenfassung unter einem Ausstellungs- und Publikations-Motto: Die Guten und die Anderen lautete die Sammel-Überschrift für einen Katalog aus dem Jahre 2006, Inneres Licht Gegen Äußere Dunkelheit beschrieb die Bild-Geschichten und Visions-Reihe im Jahre 2008. Die aktuelle Ausstellung ist nun Dreckiges Licht der Alten Zeit vom Künstler benannt. In den aktuellen Bildwerken aus den Jahren 2008/2009 begegnen wir einer provokanten Themen-Kombinatorik: mythologische Sagengestalten (u.a. Salige, Imbolc) und mit ihnen verbundene szenarische Rituale, treffen auf reale Gestalten aus der auch politischen, rockmusig gebundenen Alternativ-Szene, Verbindungen von Neo-Hippie-tum und rechts-populistischen- Bewegungen begegnen sich an den Externsteinen zum Fest der Schwarzen Sonne.
Gestützt werden diese, nur scheinbar der
gefährdeten Phantasie(6) des Künstlers entstammenden und erfundenen Bildwelten, durch die abgebildete Sammlung von Fotografien und Dokumenten, die Till Gerhard (u.a. in diesem Jahr) inhaltlich und formal erforscht, bevor sie in den umfangreichen Themenkomplex seiner Malerei integriert werden. Die Malerei spielt stets mit dem Grenzgang und Widerspruch zwischen Wirklichkeiten, Wahrheiten und den Möglichkeiten, mit sanften und schön dargestellten Überlagerungen und Verstellungen ins surreale bis zum wahr- und wahnhaften umzukippen.

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2. Strategie der Malerei zwischen Tradition und Innovation

Die Gemeinsamkeit der Bildwelten auf visuell-strategischer und intellektueller Ebene ist dabei höchst interessant und auch inhaltlich spannungsgeladen, wird doch die Malerei selbst als janus-köpfige Kunstform mit permanentem Bezug zu Verschwörungs-Theorien und prophetischen Visionen gehandhabt. Stets sind es doppelgesichtige Szenarien die verführerisch und aufklärerisch zugleich eine bifokale Deutbarkeit, ein Einerseits und Andrerseits, thematisieren und dabei auf das fundamentale Auseinanderfallen von Zeichen, Zeichnung und Bezeichnetem aufmerksam machen. Diese Vorgehensweise entspricht den stetig selbst in ihr Gegenteil umkehrbares, inhaltliches Phänomen: Das Heimliche als heimeliges wird unheimlich, das Okkulte in den Überlagerungen und historisch transformierten Ebenen von heidnischen und christlichen Vorstellungen und Ritualen zeigt den ambivalenten Charakter von vermeintlichen Wirklichkeiten und Wahrheiten (Tatsachen), die durch Weitererzählung stetig in Gefahr sind in Irrationalitäten umzuschlagen. Erst durch die deutende Rezeption des Bildwerkes, also seinen direkten Kontakt zum visuell und geistig mitarbeitenden Betrachter, entsteht durch die visuelle Uneindeutigkeit und den gezielten Einsatz von Leerstellen, die erst der Betrachter mit seinem Vor-Wissen füllt, ein Eindruck des unheimlichen, mystischen, magischen, visionären oder gar prophetischen. Wenn wir ein Symbol definieren ‚als etwas, das stellvertretend für etwas anderes steht‘, dann lautet die entscheidende Frage: ‚Welcher besondere Zusammenhang besteht zwischen dem Symbol und dem, was es symbolisiert?'(7)
Und dies gilt in besonderem Maße für unsere sprachliche Aneignung der Bildwelten durch Wörter und ihre Zusammenhänge, die genauso wie Sigmund Freuds Definition des Unheimlichen (
jene Art des Schreckhaften, welches auf das Altbekannte, Langvertraute zurückgeht) in einem inneren Zusammenhang mit dem Gefühl stehen, das es symbolisieren soll: Aber selbst, wenn wir annehmen, daß ursprünglich viele – oder sogar alle Wörter – ihren Ursprung in eben solchen inneren Zusammenhang zwischen dem Symbol und dem Symbolisierten haben, so besitzen doch die meisten Wörter für uns heute diese Bedeutung nicht mehr, wenn wir eine Sprache lernen., dachte Erich Fromm mit und weiter.(8) Und dies gilt auch für visuelle Zeichen und künstlerische Bildwelten und ihre vermeintliche Wirklichkeit und Wahrheit.
Im vorliegenden Falle ist es eine künstlerische Strategie, die uns in eine Augen-Falle treten läßt, die mit den Mitteln von Realismus, Dokumentation, Sur-Realität und Vision bis hin zum Wahn (auch der möglichen Verschwörungs-Theorien) geraten läßt. Sie speist sich aus der exakten Beobachtung des Künstlers ambivalent genutzter Zeichen, Symbole und Metaphern aus der Geschichte der Menschheit selbst: so treten hier Wesen, Geister, Rituale , Situationen und geschichtliche Ereignisse auf die Bühne des theatrum mundi, deren abstrakte Zeichen-Identitäten zwischen heidnischen Kulten (der keltischen oder nordischen Mythologie und Mystik), esoterischen Heilslehren (u.a. Theosophie, Anthroposophie, Rudolf Steiner), von den National-Sozialisten zum Zwecke der Erstellung einer politischen Religion eklektisch aus verschiedensten Kulturen zusammengegossene Signets und Symbole (u.a. durch Karl-Maria Wiligut, genannt Weisthor, der im Auftrag Heinrich Himmlers das SS-Amt Ahnenerbe aus der Taufe hob), dem Geist der Revolte und Revolution aus Neo-Romantik und Rockmusik (u.a. die Hippie-Bewegung) zugeschriebenen Zeichen und Projekten, die zwischen Kunst und anarchischen Utopien oszillieren.
Ihnen allen gemein ist die Hoffnung und Sehnsucht nach einem ganz anderem Leben. Zumeist (mit bizarr-fataler Ausnahme der Wahn-Vorstellungen der NSDAP- Ideologie und ihrer Schergen) wird eine Form gelockerter, harmonischer Produktions- und Lebensgemeinschaften mit antiautoritären, sozial-libertären Zügen gesucht – fernab der Realität von gesellschaftlichem Zwang, autoritärer Erziehung und Ausbeutung. Dabei wurde bis in die Gegenwart stets der inneren und äußeren Kontaktaufnahme zur verklärten Natur und dem Verhältnis zur Kultur ein besonderes Augenmerk geschenkt. Verbunden sind diese in Teilen sehnsüchtig erhofften und gelebten Utopien mit Namen und Gruppen, wie u.a. Fidus, Gusto Gräser, Erich Mühsam, Herrmann Hesse und den Gruppen in Ascona (Monte Verita) und Berlin-Schlachtensee, die ihr Nachleben seit Mitte der 50er Jahre in Deutschland (der SDS und die politisch-historischen Folgen bis in die Gegenwart) und die US-amerikanischen Bewegungen (der esoterischen Öko-Anarchos und den auch fatalen Folgen für Bob Dylan) hatten. US-amerikanische Wirklichkeit und deutsches Bewußtsein nach 1945 begegneten sich hier bereits, so wie späterhin, vermittelt über den Geist der Rockmusik sich Hippietum und 68er Revolte, sich aus einem, wenn auch bis in die Gegenwart häufig mißverstandenem, irrationalem Konglomerat speisten.(9) Im Zentrum der Vorstellungs-Welten standen seit dem19.Jahrhundert Gesellschaftsentwürfe einer Neuen Gemeinschaft und des idealisch neu konzipierten Menschen, der durch Absonderung zur Gemeinschaft erst gelangen sollte – durch Selbsterziehung, andere Natur-Wahrnehmung, Kraft des guten Willens und fernab aller wirtschaftlichen Verflechtungen und mit ihnen verbundenen sozialen und geistig-seelischen Deformierungen:

Die beiden Projekte in Ascona und Berlin faszinierten neben Wahrheitssuchern und Gesundheitsaposteln, Phantasten und Sektierern auffallend viele Schriftsteller und Künstler. Sie wurden nicht nur von den sozialen Experimenten und den Utopie-Entwürfen angezogen, auch die avantgardistischen Impulse spielten eine große Rolle. Erst zwanzig Jahre später sollten die DaDaisten und Surrealisten mit der Forderung nach Identität von Kunst und Lebenspraxis mit dem ‚Versuch einer Verwirklichung der realen und nicht der ästhetisch eingebildeten Bedürfnisse des Menschen‘ radikale Postulate aufstellen, die alle bisherigen Kunstkonzepte außer Kraft setzten.(10)

In seinen Denkbildern reflektierte Walter Benjamin diese Neue Gemeinschaft und ihren Zeitgeist allerdings skeptisch und zwiespältig, als er formulierte: In jenen halb verpfuschten Bohemiens… ist die Sehnsucht nach Freiheit am stärksten. Andererseits aber scheint es, als ob die intensive Befassung mit der Kunst, mit der sozialen Frage sie erst so krank gemacht hat. Mit anderen Worten: Krankheit ist hier ein soziales Emblem, wie der Wahnsinn es bei den Alten gewesen ist. Die Kranken haben ganz besondere Kenntnis vom Zustand der Gesellschaft.(11)

Allerdings waren diese feurigen Vorstellungen, realen und Kopf-Geburten durchaus schon in der Geschichte der Kunst, besonders der Malerei, nahezu vulkanisch als Metapher hervorgetreten. Es war Albrecht Dürer der die Wirklichkeit mit neuen Dimensionen und Vorstellungen radikal bedacht und verändert hatte:

Die große Kunst der Molerei ist vor viel hundert Johren bei den mächtigen Künigen in großer Achtbarkeit gewesen, dann sie machten die fürtrefflichen Künstner reich, hieltens wirdig, dann sie achteten solche Sinnreichigkeit ein gleichformig Geschopf noch Gott. Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur. Und obs müglich wär, daß er ewiglich lebte, so hätt er aus den inneren Ideen, dovan Plato schreibt, allweg etwas Neus durch die Welt auszugießen.(12)

Die Wirklichkeit der Natur und der Kultur entstammt also der inneren Wirklichkeit und Kraft der Vision, sie sind schöpferisch, künstlerisch und prophetisch und nicht künstlich – so wollte es der damalige Bewußtseinszustand. Im Falle der Malerei von Till Gerhard tritt jedoch gerade das Künstliche als visuell-strategisches und handwerklich-technisches Element in zweifacher Absicht hinzu: das Malen in mehreren Schichtungen mit diversen Malmitteln (vom Pinsel bis zur Spritzpistole) wird in Form-Inhalts-Korrelation benötigt, um die Mal-Gründe wiederum als Abriß- und Bruchstellen der Wahrnehmung selbst zu thematisieren. Mit dem Verweis auf die (Foto-, Film und Plakat-) Aus- und Abrißtechnik seit der Entwicklung der Collage bis hin zur Praxis der Nouveaux Realistes, wird auf die generellen Bruchlinien sowohl der künstlerischen Entwicklungen, als auch der medialen Praxis für aktuelle Massen-Publikationen und Propagandismen verwiesen. Bei den Guten und den Anderen ist nichts wirklich – wie es scheint. Aber es ist nach Herbert Marcuse gerade das Arbeiten und Spielen mit dem Schein und seinen transfomatorischen Möglichkeiten, in der die Wahrheit der Kunst erscheint: Aber in dieser Transformation der Wirklichkeit im Schein, und nur in ihr, erscheint die subversive Wahrheit der Kunst. In diesem Universum ist jedes Wort, jede Farbe, jeder Klang ’neu‘, anders, bricht mit dem vertrauten Kontext des Wahrnehmens und Verstehens, der sinnlichen Gewißheit und der Vernunft, in dem Mensch und Natur befangen sind.(13)

Die Ästhetik von POP Art und Pop-und Rock- (musikalischer und auch plakativ-designerischer) Bewegung selbst ist ja verführt und aufgeklärt zugleich, durch das Einsetzen von Strategien der Auslassung, der Bruchlinien und neuen Zutaten der Verrätselung. Dies charakterisiert ihre strategisch genutzte Ambivalenz zwischen Re-Poetisierungen gegen einen instrumentalisierten und einseitig technoiden Vernunftbegriff einerseits, und andererseits der Nutzung zur kommerzialisierten Reproduktion. Erst eine Ästhetik des Vor-Scheins (Ernst Bloch)(14) schafft die Möglichkeit zur wahren Subversivität (auch der subversiven Affirmativität) der Kunst als aufklärerisches und dialektisch-aufklärerisches Mittel zur Bewußtseins- und Erkennnisveränderung, wenn sie mit diesem Mittel arbeitet:

Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt sind Rätsel; das hat von alters her die Theorie der Kunst irritiert. Das Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug etwas verbergen, nennt den Rätselcharakter unterm Aspekt der Sprache. Er äfft clownshaft; ist man in den Kunstwerken, vollzieht man sie mit, so macht er sich unsichtbar; tritt man heraus, bricht man den Vertrag mit ihrem Immanenzzusammenhang, so kehrt er wieder wie ein spirit.(15)

Diese Aussage Theodor W. Adornos aus der Ästhetische(n) Theorie zeigt damit auch die Notwendigkeit einer Verbindungslinie zwischen dem Unheimlichen (Rätsel) und einem Lieblingswort alternativer Bewegungen und Utopien auf: der Geist, der Spirit soll eine Einheit schaffen zwischen naturalistischen, idealistischen und realistischen Bezügen – zwischen Leib, Geist und Seele als Einheit. Doch als Sehnsucht und Utopie (die nach Ernst Bloch nur noch keinen Ort hat) nach Harmonie der diversifizierten Bereiche in kapitalistischen und hochspezialisierten Gesellschaften sind sie scheinbar zum Scheitern verurteilt, bleiben aber – wie in den vorliegenden Bildwelten – möglich, weil die Erkenntnis der dialektischen Verschränkung von subjektivem und objektivem Faktor im Welt- und Geschichtsprozeß dem  utopischen Denken immanent ist und Grund sowohl seines kritischen Verhältnisses zum gegebenen wie seines affirmativen zum wünschbar Möglichen – deren Einheit ist sein revolutionärer, auf Realisierung drängender Grundzug.( 16) Diese parallel und synchron heimeligen, unheimlichen, kritischen und auf Realisierung drängenden Utopien scheinen in der Malerei von Till Gerhard auf: in Ambivalenz und Poesie, also dialektisch-aufklärerisch, nur in den Dimensionen des Bildes und seiner Deutungen zu erfassen. Mit den Worten des Philosophen Heinz Paetzold: Ästhetische Erfahrung ist nur in dem Maße legitimiert, wie sie Kritik gegenüber dem Bestehenden befestigt und ausbildet. (17) Damit gehört die sur- und realistische Phantasie nicht nur an die Macht, sondern wird zum erkenntnis-theoretischen und praktischen Mittel.
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3. (Sur)Realität der Bilder zwischen Wirklichkeit, Wahrheit und Wahn

Eine der möglichen Aufgaben künstlerischer Reflektion und Tätigkeit besteht – nicht nur seit dem 19. Jahrhundert in Folge der Französischen Revolution und ihren Konsequenzen – in dem Aufzeigen der Bruchlinien, Risse und Lücken zwischen idealistischen Ansprüchen, gewagten Utopien, realisierten Veränderungen und realen Irrungen und Verwirrungen. Diese zwischen subjektiver Aneignung, objektiv (wissenschaftlich) behaupteten Tatsachen und realer Umsetzung schwankenden und schwebenden Sachverhalte, die zumeist als Wirklichkeit (und vorschnell als Realismus) umschrieben werden, sind die Bedingung einer Möglichkeit innerhalb der Malerei und des Kunst-Konzeptes von Till Gerhard und könnte in Analogie zu einem poetischen Bändchen auch als Ein Komplott aus Spiel, Spaß und Entsetzen(18) bezeichnet werden. Die Zusammenkunft des scheinbar nicht logisch-rational begründetem und begründbaren wird visuell aufgezeigt und zunächst aufklärerisch als Dennoch-Wahr gezeichnet, malerisch collagiert und ausgeführt und intellektuell forschend durchdrungen. Bei den geneigten Betrachtern wird mit dem technisch-strategischen Mittel der vermeintlich schön gemachten Malerei stets eine Zustimmung über das was Kunst ist und sie leisten kann abgeholt, um dann im nächsten Schritt des Nachfragens, der genaueren Betrachtung, zu erkennen, daß es sich hier um viel mehr handelt – und das ist einer Kunst-Konzeption seit Caspar David Friedrich und dem Geist der Revolte aus der Romantik und seinem Konzept der vermeintlich deutschen Innerlichkeit(19) deutlich gestundet und verwandt.
Nicht nur wird mit dem Mittel der erzählerischen Malerei die Kunst im Status von Malerei und Wahrheit befragt.

Die zeitbezogenen, kunstgeschichtlichen Kategorien (u.a. Naturalismus, Idealismus, Realismus, Surrealismus) werden zudem in ihren technischen und stilkritischen Differenzierungen (Historienmalerei, Collage-Technik, Eklektizismus etc.) eingesetzt, um für ein zum Leben gehörendes Staunen als ethisches Prinzip zur Vor-Stellung ästhetischer Phänomene zu werben: die Wirklichkeit der Wahrheit ist so komplex und kompliziert, daß wir ihr nicht mit apodiktisch und akademisch verordneten Kategorien auf die Spur kommen können. Denn die Wahrheit ist ein Plural und geht stets mit ihren Gegenteilen und eigenen Widersprüchen schwanger.
So handelt es sich bei dem eingangs beschriebenen Bild eines Rockers übrigens nicht um eine malerische Transformation des Künstlers, sondern es ist das reale Foto vom Festival selbst, daß wie ein gemaltes und erfundenes Bild wirkt: die Augenfalle hat zugeschlagen.
Die Fragestellungen und realen Umsetzungsformen von Till Gerhard sind nicht emphatische Differenzierungen von kategorialen Erscheinungen allein. Der Künstler arbeitet als intellektuell-visuell Fragender, dem es kein zureichender Grund ist nur mit André Breton und dem zweiten surrealistischen Manifest zu arbeiten:
Die simpelste Tat des Surrealisten ist, mit Revolvern in den Händen auf die Straße zu gehen und wahllos wie wild in die Passanten zu ballern. So evident und richtig gedacht dies war und sein mag.
Seine Phänomenolgie der Geister, die jeder Künstler, Intellektuelle oder Betrachter für sich ganz alleine ruft, ist im anschaulichen und reflexiven Falle Kunst als wissenschaftliche Forschung bezogen auf Geschichte, Soziologie, Kunstgeschichte, Esoterik, philosophische Aspekte der Politik und musikalische Momente und Möglichkeiten von Kunst und Rock-Musik als Historie und Möglichkeit der Revolte und Revolution in Einem. Ich möchte diese Kunst nicht nur als gelungen in ihren vorher angedachten Formen, Dimensionen und Deutungs-Möglichkeiten beschreiben: Zwischen Wirklichkeiten, Wahrheiten und Wahn-Vorstellungen gelingt den Bild- und Reflektions-Ebenen der Kunst von Till Gerhard etwas ganz seltenes: die Bilder lügen nicht, sie sind so realistisch, abstrakt und konkret wie es unsre Geschichte selbst ist – und in dieser dann dennoch vorhandenen Wahrheit der Wirklichkeiten, Widersprüche und Wahnvorstellungen liegt Bewußtsein, Spiel, Widerspruch und Aufbruch.

Die Fähigkeit zu besitzen, Das Dreckige Licht der Alten Zeit visuell zur Reflektion freizusetzen, spricht Bild und Bände von einem hohen Geist: I can hear music… – und die Revolution ruft malerisch-musiaklisch stetig nach einer ambivalenten Form: Do it! Und vor allem: Do it again…

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Anmerkungen

1 Heiner Müller, Brief an Linzer, 1975, Zit.n.: Fischer-Lichte, e., Geschichte des Dramas 2, Tübingen, 1990, S.272
2 Gerlach, G.F., Die Kunst der Leerstellen als Vermittlerin realer Erfahrung, in: Franz Erhard Walther, Mit dem Körper sehen, Kunstsammlung Gera, 1997, S. 19f.
3 vgl. Kat. Ausst., Man Son 69 – Vom Schrecken der Situation, Hamburger Kunsthalle, 2009, darin u.a.: Till Gerhard, G.F. Gerlach
4 Herding, K. (Hrsg.), Realismus als Widerspruch, Frankfurt a.M., 1978
5 siehe 3), darin: Gerlach, G.F., 1969: Die erneute Erwartung des eingeborenen Menschensohns, S. 41f.
6 Bohrer, K.H., Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror, München, 1970
7 Fromm, E., Märchen, Mythen, Träume, Stuttgart, 1980, S.18
8 siehe 7), ebda. S.19
9 vgl.: Salziger, H., Rock Power oder wie musikalisch ist die Revolution?, Reinbek bei Hamburg, 1972
10 Druvins, U., Alternative Projekte um 1900. Utopie und Realität auf dem ‚Monte Verita’…, in: Gnüg, H. (Hrsg.), Literarische Utopie-Entwürfe“, Frankfurt a.M., 1982, S. 242
11 Benjamin, W., Die ‚Neue Gemeinschaft‘, in: Benjamin, W., Illuminationen, Frankfurt a.M., 1980, S. 311
12 vgl.: Panofsky, E., IDEA, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin, 1985, S. 69f.
13 Marcuse, H., Die Permanenz der Kunst, München/Wien, 1977
14 Bloch, E., Ästhetik des Vor-Scheins 1, Hrsg. v. Ueding, G., Frankfurt a.M., 1974
15 Adorno, Th. W., Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M., 1980, S. 182f.
16 siehe 14), ebda S.8
17 Paetzold, H., Neo-Marxistische Ästhetik, Bd.II, Düsseldorf, 1974, S.131
18 Wolf, R., Ein Komplott aus Spiel, Spaß und Entsetzen, Stuttgart, 1994
19 siehe 2), dort: S. 26, Stichwort: Innerlichkeit

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Till Gerhard „Dreckiges Licht der alten Zeit“

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Katalog der Ausstellung als PDF Till Gerhard im Marstall Text: Gunnar F. Gerlach

Katalog 100 Seiten ISBN 978-3-00-029240-8

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Einblick in die Ausstellung

till-Gerhard-gfok-gerlach-stange09-1200Till Gerhard | Klaasohmfest [::] |  Fotos: Jörg Stange

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Gunnar F. Gerlach, Christine Ebeling

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Ehemaliger Stormarnschüler zeigt seine Bilder Till Gerhard bringt Woodstock nach Ahrensburg

Von Martina Tabel 31. Oktober 2009, 06:00 Uhr

Maler mit Erfolg: Werke des 37-Jährigen hängen in der Hamburger Kunsthalle, in Madrid, Mexiko und New York.

http://www.abendblatt.de/region/stormarn/article1253168/Till-Gerhard-bringt-Woodstock-nach-Ahrensburg.html

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Ausstellung „Dreckiges Licht der alten Zeit“ von Till Gerhard im Marstall Ahrensburg

Till Gerhard

Vom 1 – 29. November 2009 zeigt die Kulturstiftung Stormarn der Sparkasse Holstein im Marstall von Schloß Ahrensburg die Ausstellung „Dreckiges Licht der alten Zeit“ des Hamburger Künstlers Till Gerhard.

http://www.kulturstiftung-stormarn.de/kunst_kultur/20091027.html

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http://www.marstall-ahrensburg.de/index.php?GUID=1

Marstall, Ahrensburg Öffnungszeiten: mittwochs bis sonnabends 14 bis 17 Uhr, sonn- und feiertags 11 bis 17 Uhr.

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Katalog 100 Seiten ISBN 978-3-00-029240-8:

Till Gerhard «Dreckiges Licht der alten Zeit»

Gunnar F. Gerlach «Mythos und Ambivalenz der Bilder zwischen Wirklichkeit, Wahrheit und Wahn»

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metainfo

Zum Tod von Claude Levy-Strauss

Fernab von allem Kitsch

Der Begründer der strukturalen Anthropologie ist kurz vor seinem 101. Geburtstag in Paris gestorben. Was von Claude Levy-Strauss aktuell bleibt. VON CORD RIECHELMANN

Es gibt ein Foto, auf dem Claude Lévi-Strauss mit einem schwarzen Vogel, der auf seiner Schulter sitzt, zu sehen ist. Die beiden wirken vertraut, aber es bleibt ein Rest an Distanz zwischen Vogel und Lévi-Strauss.

http://www.taz.de/1/leben/koepfe/artikel/1/fern-ab-von-allem-kitsch/

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Gunnar F. Gerlach: 1969 Die erneute Erwartung des eingeborenen Menschensohnes

https://medienwatch.wordpress.com/gunnar-f-gerlach-1969-die-erneute-erwartung-des-eingeborenen-menschensohnes/

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150. Geburtstag
Autor: Mateo Kries| 26.02.2011

Rudolf Steiner beeinflusst wieder die Avantgarde

Mehr als Waldorf oder Esoterik. Mittlerweile beziehen sich Künstler wie Konstantin Grcic oder Olafur Eliasson auf Rudolf Steiner.
http://www.welt.de/kultur/article12645921/Rudolf-Steiner-beeinflusst-wieder-die-Avantgarde.html

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kunstwissenschaft: gunnar f. gerlach, fotografie: jörg stange, gfok kunstarchiv

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Written by medienwatch & metainfo

November 10, 2009 um 09:06

2 Antworten

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  1. […] Mythos und Ambivalenz der Bilder zwischen Wirklichkeit, Wahrheit und Wahn […]

  2. […] „Es ist dieselbe Sehnsucht, die die Ausgestoßenen der Gesellschaft verbindet, seien sie nun ausgestoßen von der kaltherzigen Brutalität des Philistertums, oder seien sie Verworfene aus eigener, vom Temperament diktierter Machtvollkommenheit.(…)…- sie sind die engsten Verwandten der gutmütig belächelten, als Folie philiströsen Größenwahns spöttisch geduldeter Künstlerschaft, die in ihrer verzweifelten Verlassenheit mit der Sehnsucht eines erhabenen Zukunftsideals die Welt befruchtet. Verbrecher, Landstreicher, Huren und Künstler – das ist die Boheme, die einer neuen Kultur die Wege weist.“ Erich Mühsam  mehr […]


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