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Katalogtext Gunnar F. Gerlach: Arbeitsstipendiaten 2007, Kunsthaus Hamburg

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Bernd Jasper (Subvision, Hafencity) Foto: jörg stange,gfok (nicht im Katalog)

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GEBRAUCHSINFORMATION

Der folgende Essay versucht, gängigen Klischees des Katalogvorwortes mit einem autonomen Diskurs über die Fragestellungen und auch gesellschaftlichen Handlungsanweisungen der ausgewählten Künstler als Arbeitsstipendiaten 2007 zu entgehen. Damit einher geht der für einige Leser sicher auch enttäuschende Diskurs der Wahrnehmungen, Verläufe und Schlussfolgerungen des Autors, auf das gängige Muster von allgemeiner Werkbeschreibung der einzelnen Kunstwerke, der Biografie des Autors und einer Interpretation durch den Verfasser zu verzichten und dagegen im Sinne einer von Paul Klee her zu denkenden Methode vorzugehen: wie dieser eine Kunst parallel zur Natur wollte, möchte dieser Text die von den Künstlern praktizierten Methoden und Techniken parallel zum visuellen Geschehen begleiten. Es ist also ein Text mit und nicht über Kunst und Künstler.

Ausgangs-, Anhalts- und Aussichtspunkte – Versuch über die von den Künstlern und ihrer Kunst gestellten Fragen

„Vernichtet sei der Wahn, der den Menschen untertan macht seinem eigenen Werke, dem Eigentume. Das höchste Gut des Menschen ist seine schaffende Kraft, das ist der Quell, dem ewig alles Glück entspringt, und nicht im Erzeugten selbst, im Betätigen eurer Kraft liegt wahrer höchster Genuß.“ Richard Wagner, „Die Revolution (1849)“

„Wenn es sich um Wort oder Schrift handelt, beweist das Versichern zweifellos weniger eine Sicherheit, als einen Wunsch danach, der von einigen grundsätzlichen Zweifeln herrührt. Das Sicherste und auch das Geheimste in uns ist der Zustand, der sich selbst genügt und keineswegs danach verlangt sich auszudrücken.“  Rene Crevel, „Revolution, Surrealismus, Spontanität“

„Die Kluft erweitert sich so gibt es zwar Raum für Erfindung und Kreation, also für Freiheit, aber auch und nicht minder – für Zweifel und Unsicherheit.“   Henri Lefebvre,  „Einführung in die Modernität“

In bewegten und bewegenden gesellschaftlichen Zeiten der Ab-, Um- und Aufbrüche geraten ins Voraus gesetzte Vorstellungen, Werte und Ergebnisse ins Wanken und Wechseln. So wie die jährliche Zusammenstellung von auswählender Jury und ausgewählten Künstlern für ein Arbeitsstipendium für Bildende Kunst der Freien und Hansestadt Hamburg (im vorliegenden Falle für das Jahr 2007) sich wandelt, verändert sich parallel auch die Erwartungshaltung des betrachtenden Publikums – manchmal sogar radikal. Innerhalb eines so komplexen und komplizierten Geflechts der zu realisierenden und realisierten ästhetischen Erfindungen und den stetig als Erwartungen an die Kunst gestellten auch ethischen Dimensionen der Kunstwerke (also ihrer Wertigkeit in differenzierten sozialen Sphären: Kunst als Spiegel gesellschaftlicher Zustände und die kritische und soziale Kompetenz des Künstlers, Errungenschaften der sogenannten Moderne, Reflexion der Institutionen und auch ihres instrumentell rationalisierten Bewusstseins in Relation zu den funktional ökonomisierenden Tendenzen der politischen Gegenwart), müssen Fragen nach den Filtern innerhalb kultureller Produktionen gestellt werden.

Die auf allen Seiten  des Kunstprozesses zwischen Produktion und Rezeption existierenden Versuchungen, Verunsicherungen, Zweifel, Verwerfungen und Behauptungen überkommen uns im Geflecht ästhetischer und theoretischer Thesen von Schulen, (Kunst)Hochschulen, Universitäten, Museen, Kunstvereinen, Galerien, Off-Projekten, Liebhabern, Sammlern und Künstlern entweder wie readymade-artige Versatzstücke, die nach einer neuen Reflexion und Orientierung (Navigation) rufen, in den schier unendlichen Wogen des Vorstellungs-, Meinungs- und Thesenmeeres – oder andererseits wie erstarrt auf eine überdimensionierte Welle starren lassen, der wir (analytisch-reflexiv) hilflos ausgeliefert sind. Kunstgeschichte, Kunstwissenschaft und philosophische Ästhetik können mit ihren Diskursen über Ästhetik, Anti-Ästhetik und Anästhetik insofern helfen, als sie sich aus den historischen Voraussetzungen von Einzelnem und Gesellschaft  eine Argumentationslinie bauen können, die Einsicht und Durchschau schaffen können. Aber mit der Erklärung, warum  etwas geworden ist, wie es ist, sind wir dennoch allein gelassen mit der Frage, welche Kunst und was an und in ihr von Wert – gar von überdauerndem – ist oder sein könnte.
Der missverstandene Relativismus einer zunehmend nach formalistischen und ökonomischen Kriterien urteilenden Gegenwart erzeugt damit auch eine der Kunst selbst nicht gut zu Gesichte stehende Willkür und Beliebigkeit, die gerade ihrem eigenen, berechtigten Anspruch nach reflektierter und nicht funktionalisierbarer Autonomie (Immanuel Kants Idee: der Mensch gibt sich selbst – auto – seine Gesetze – nomos -) in dialektischer An- und Absicht zuwiderläuft. Unfreiheit scheint auf, auch als einer als (Schein-)Freiheit meistbietend verkauften, vermeintlich demokratischen Heterogenität, die zu häufig jeder differenzierten  historischen und gegenwärtigen Fundamentierung ermangelt. Wer aber auf verbindliche Kriterien somit verzichtet, dem fehlt  die begründete und begründbare Logik der Auswahl als Zeichen reflektierter Mündigkeit im Diskursgefälle von Moderne, klassischer Moderne, Zweiter Moderne, Postmoderne oder, wie ein neues Zeitgeistwort lautet, Ultra-Moderne. Diese auch mit ihren tragischen geschichtlichen Einbrüchen im 19. und 20. Jahrhundert bei der Anschauung von Kunst mitzudenkenden Phasen müssten dann zudem auf einen Avantgarde-Begriff hin relationalisiert werden, der eingedenk auch einer die Zeichensysteme durchdringenden Globalisierung in neo-liberalistischer und medien-totalitärer Zeit nur noch von speziell forschenden, interdisziplinär arbeitenden Gruppen zu bewältigen wäre.

Der Essayist, Kritiker und Romancier Gilbert Adair, Jahrgang 1944, hat hierzu provokant Erhellendes in seinem Essay-Band „Wenn die Postmoderne zweimal klingelt – Variationen ohne Thema“ als subjektive Zeitgeist-Analyse der vergangenen 15 Jahre beigetragen: „In gleicher Weise existiert die Kunst hauptsächlich, um die Kulturindustrie mit dem nötigen Treibstoff zu versorgen und den leutseligen  Diskurs mit einem immer wieder aufgefüllten und potentiell unerschöpflichen Vorrat an Verweisen zu füttern (…) Für die Mehrheit der Menschen, selbst diejenigen, die sich einbilden, über kulturelle Bildung zu verfügen, machte es nicht den geringsten Unterschied, wenn die Stücke, Filme, Bücher, Opern, Konzerte und Ausstellungen, auf die man sie mit der Nase gestoßen hat, vollkommen schimärische Dinge wären, reine Erfindungen, die kollektiv von denjenigen verantwortet werden, deren Beruf oder Berufung es ist, die Kulturindustrie zu schmieren und in Gang zu halten.“

Was also ist geschehen, wenn vereinseitigt rational-technoide und funktional-ökonomisierte Vernunft stetig zunehmend in neue Barbareien (auch der Diskurse, Debatten und politischen Strategien) und Verzerrungen münden, um dies mit der „Dialektik der Aufklärung“ von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno nochmalig nachzufragen? „Die Gewalt der Industriegesellschaft (der Autor möchte hinzufügen: der digitalisierten und medientotalisierten Globalisierungs-Gesellschaft, die nur für wenige zynische Profiteure eine Gemeinschaft ist) wirkt in den Menschen ein für allemal. Die Produkte der Kulturindustrie können darauf rechnen, selbst im Zustand der Zerstreuung alert konsumiert zu werden. Aber ein jegliches ist ein Modell der ökonomischen Riesenmaschinerie, die alle von Anfang an, bei der Arbeit und der ihr ähnlichen Erholung, in Atem hält.“

Dies gilt auch und gerade für die ausgewählten Künstler, die das „Arbeitsstipendium für Bildende Kunst für das Jahr 2007“ der Freien und Hansestadt Hamburg erhalten haben. Ihre Fragen an Kunst und Gesellschaft – formuliert in nahezu allen aktuell zugänglichen Medien und auch mit klassischen Kunstinstrumenten ausgeführter Kunst der Linie (Zeichnung), ironisch neo-barockisierenden Meta-Collagen, in installierten und fotografierten  Leerstandsräumen thematisierte Heterotopie á la Foucault, Ästhetiken der Negation und Unterlassung oder Verdoppelung der Kunstarbeit als Infragestellung der Autorschaft in arbeitsloser Zeit – leiten dies schreibende Denken und denkende Schreiben als Versuch parallel zur Kunstarbeit in und mit ihr, um nicht hierarchisch über sie ins anschauende Denken zu geraten.

Die Fragen der Künstler richten sich dabei nicht nur an Rezipienten aus Leidenschaft, Profession oder Interesse, sondern als eine Frage nach der eigenen Arbeit vor allem zuerst an sich selbst: wie bewerbe ich mich so, dass ich einer mehr oder minder wohl gesonnenen Jury und ihren Diskussionskriterien gerecht werden kann, ist dabei eine der schwersten Fragen. Von der eigenen auch strategischen Vorauswahl bis hin zu dem, was im Katalog der Öffentlichkeit zu zeigen ist (und sich möglicherweise von den eingereichten Arbeiten unterscheidet) und sich in einer Ausstellung als ein individuelles Selbst inszenieren lässt, reicht das Ringen um die konstruktivste Seite des Stipendiums: die einjährige Befreiung von finanziellen Nöten, Anpassungsnotwendigkeiten und Kopfzerbrechen um Subsistenz und Existenz. In einer ideologisch auf Konkurrenz zugerichteten Gesellschaft spielt dann auch die Überlegung einer Abgrenzung von anderen, in den Genuss des Förder- und Arbeitsstipendiums gekommenen Künstlern, eine nicht unwesentliche Rolle in Anbetracht einer von Markt, Medien und Mogulen beherrschten Kunstprozess-Realität. Mit dieser auch bitteren Realität geht einher die Reflexion der Künstler als Menschen in einer Zeit der großen Widersprüche zwischen Ästhetik und Ethik: der Mensch als Bestandteil einer nahezu nicht mehr detailliert zu analysierenden Apparatur und die gesellschaftlich eingeforderte Abstimmung von Leib und Geist auf die Maschinerie, von der alle hier vertretenen Künstler auf je spezifische Art der Methode und des Ausdrucks Zeugnis ablegen. Das ist die überkommene Bindung der Aufklärung an die herrschaftliche Kultur und ihre Historizität, sich und seine Natur beherrschen zu müssen. Hatte nicht Andy Warhols legendärer Wunsch, eine Maschine sein zu wollen schon prophetische  Züge – das tragische, komische, verzerrende und realsatirische Moment der Gegenwart antizipierend? Das kafkaeske Bild vom wilden Tier im Käfig bedeutet doch auch erzwungenes Verstümmeln der eigenen, subjektiven Sinnlichkeit und dennoch die eigenen Fragestellungen zum künstlerischen Gestalten, Denken und Handeln aus einem „Dennoch“ und „Trotzdem“ auch widerständlerisch zu entwickeln. Loderndes Feuer, beängstigend und wärmend zugleich.

Dieser Tage stellt sich zudem die elementare Frage nach einem Verhältnis von Bildnerei und Bildung.  Den ernsthaften Versuchen wie den in Politik und Ökonomie auftretenden Phrasen stehen doch schon die in Evaluierungsprozessen auftretenden Fragen und Behauptungen selbst im Wege. Gefragt wird und ist, was funktionalisierbar ist und in unverbindliche und  durch mehrfache Entfremdung umgerechnete Abstraktionen als vermeintliche Wertschöpfung umzuleiten ist. Aufklärung verkommt auch an dieser Nahtstelle zum Massenbetrug. Tatsächlich ist in pekuniäre Werte umrechenbare Kreativität als gleichgemachte, reproduzierbare gemeint – und nicht als konstruktiv und mutig in gesellschaftliche Sphären handelnd eingreifende „operative Kunst“. Den Logiken der Geschichte (Materie und Geist oder ist Geist auch Materie?), der Sinnlichkeit, sogar des Herzens werden hineingepresste Standardisierungen und kontrollierbare Organisationsformen entgegengestellt – mit stählernem und digitalem Rhythmus und gläserner Überwachungsmelodie. Gefordert werden so präparierte Wahrnehmungsorgane, die das schon zum Klischee geronnene reproduzieren sollen: Kunst ist Malerei, Picasso ist Moderne und Musik ist Schlager. Massenreproduzierbare, unkomplexe Objekte des vermeintlich subjektiven Begehrens werden zu Metaphern von Gesundheit und Genesung propagandistisch in Welt und Bild projiziert. „Gesund“ ist, was sich wiederholt in Natur, Kultur, Kunst und Industrie. Die Kunst darf dabei erwünschter Weise die Statthalterfunktion der Suggestion von anderen Denk- und Handlungswesen aufrechterhalten – historisch dem Denkbild und der Funktion des Hofnarren geschuldet. Der approbierte unendliche Betrug durch die Welt der Schau (Show, Revue, medialer Zirkus-Artistik) – nicht zu verwechseln mit einer von Ernst Bloch und Herbert Marcuse her zu denkenden differenzierten Ästhetik des Scheinhaften und ihren Möglichkeiten zur affirmativen Subversion – innewohnt. „Krank“ in dem bisher erwähntem Sinne ist demnach vieles, was sich als unwiederholbar erweist und Geist, Gedanke und Wahrnehmung irritiert bis hin zur Unterlassung als einer Ästhetik der Negation. Einige der ausstellenden Künstler werden dies in visuellen Strategien und Handlungen in der Ausstellung thematisieren und damit zu Recht Handlung und Haltung als wesentliche ästhetische Kriterien zur Anschauung bringen.

Die Wissenschaft liefert hier neben und parallel zur Kunst interessante Fragestellungen und untersucht  die kalkulierte Einsetzung von Leerstellen (Hans Robert Jauß) und die Kunst der Unterlassung (Bazon Brock) oder die Kunst der Leerstellen als Vermittlerin realer Erfahrung.  Gerade auch die noch nicht durch Erziehung, Ökonomie und Ideologie und Bildung kontrollierbaren Prozesse können zu psychischen und physischen Aktionen werden, die in jenem notwendigen Gegenraum (Heterotopie nach Michel Foucault) aufgehen und aufleuchten, der gerade erst  die für schöpferische Gestaltung wesentliche Offenheit schafft und zur Durchschau und Durchsicht – Transparenz, Transzendenz und Transformation – führen kann: im „Dazwischen Sein“(Inter Esse) und „Dazwischen Lesen“ (Inter Legere) als evolutionär-revolutionäres Entwicklungsfeld für eine auch dialektische und re-poetisierende Aufklärung, die den Betrachter auch zum Mittäter an Kunstgeschehen, Kunstarbeit und Kunstwerk werden lässt.

Gleichzeitig wird so vor dem Hintergrund einer nicht mehr existenten Kategorie, wie es die „Authentizität“ darstellte, die Autorschaft in Frage gestellt und zum Material künstlerischer Erprobung als Einheit von Sinneswahrnehmung, Reflexion und Provokation. Kunst greift ein in den sozialen Zusammenhang von Entwicklungen und analysiert mit visuellen Mittel den Auseinanderfall und die Verkehrung des Verhältnisses von Subjekt und Objekt, von Zeichen und Bezeichnetem. Sie entspricht dabei dem linguistischen Relativitätsprinzip. Damit wird deutlich: nicht alle Betrachter werden durch die gleichen physikalischen Sachverhalte und sprachlichen Hintergründe zu einem einheitlichen „Weltbild“ geführt. „Alles trennt sich und totalisiert sich zugleich; alles verdinglicht sich und bricht zugleich in sich zusammen: es triumphiert der Zufall.“ Wir können diesen nach Henri Lefebvre in seiner „Einführung in die Modernität“ zitierten Zufall auch mit der eingangs erwähnten Willkür und Beliebigkeit vergleichen, um wiederum mit Lefebvre das „Paradoxon“ festzustellen: „Man stellt uns vor eine `Welt‘ aus Fragmenten, gestückelt in tausend kleine `Welten‘. Zur gleichen Zeit ist diese Dislokation – die bis in die Grundlagen der Praxis, bis an die Fundamente des Bewusstseins, bis an die Wurzeln des Handelns reicht – von einer immer bündigeren Integration begleitet.“

Um diesem Dilemma zu entgehen, müssen wir den Prozess einer Auswahl problematisieren.  Gab es und gibt es  verallgemeinerbare und verbindliche Kriterien, die eine logische Stringenz der auszuwählenden Kunst erkennen lassen? Kriterien dieser Art könnten vor einem je spezifischen zeitlichem Hintergrund u.a. sein: Kontinuität in Ausdruck oder Fragestellung, bildnerische Inhalte, die über das Selbstreferentielle hinausweisen, Beziehungen zur gesellschaftlichen Realität, Integration aktueller technischer Verfahrensweisen,  die gesellschaftliche Produktionsbedingungen spiegeln oder bewusst konterkarieren bis hin zu der Frage nach  autobiografischen und autorschaftlichen Fragen und Infragestellungen. Interessanterweise begegneten dieser Art Fragestellungen während der Recherche erstaunte Augen, Blicke und Rückfragen. Nach dem Realitätsbezug des Fragenden wurde von ehemaligen und aktuellen Stipendiaten und Jury-Mitgliedern zurückgefragt und lässt sich wie folgt zusammenfassen: Du weißt doch, wie so etwas läuft und natürlich nicht ohne Beziehungen, aber andererseits ist die Fragestellung von elementarer Berechtigung. Es wird ja dennoch nicht irgendwer ausgewählt und vor dem Hintergrund einer Bildungsdebatte stellt sich mit Notwendigkeit ein Problem nach der Relevanz von Kriterien.

Reziprok reflektiert und gespiegelt, wird der Kunst unausgesprochen zumindest der Statthalterplatz der kritischen Reflexion als Residuum  und berechtigtem Rest-Avantgardismus als  Widerstandsleistung zugestanden und aufrechterhalten. Wie berechtigt dieses Festhalten gerade in schwierigen Zeiten ist, wissen gerade die in der „Fundgrube Warenhaus“ bewanderten Künstler dieses Auswahl-Jahrganges 2007. Auch sie haben einen langen „Marsch durch die Illusion“ (Walter Grasskamp)zwischen Kunst, Hochschulen und Gesellschaft mit ihren großen Maskeraden und mürrischen Kompromissen durchschaut – je nach Alter und Erfahrung diesen Prozess durchlebt und durchlitten.

Von diesem Ende als neuem Anfang her gedacht sind auch die Fragestellungen in diesen Ausführungen anders zu verstehen: wollte man einen einführenden Katalog-Beitrag als Möglichkeit zu einer wissenschaftlichen Analyse nutzen, müsste dies ein längeres Forschungsprojekt werden. Denn da es keine verbindlichen Kriterien der Auswahl oder der Künstler untereinander gibt, kann auch kein Diskurs dies in gebotener Kürze liefern. Allein die divergenten und differenzierten Strategien der Künstler zwischen der Nutzung traditioneller Mittel, aber neuer Inhalte zwischen transzendierender, transformierter, affirmativer und subversiv-affirmativer künstlerischer Praxis auch als Reflex auf „Modernität“ verlangte nach verbindlichen, vergleichbaren Maßstäben. Und da beginnt schon der Begriff der „Moderne“ und seine Folgen einen Ungeheuer gebärenden Schlaf der Vernunft mit schlaflosen Schockzuständen zu evozieren.

Für die Möglichkeiten des einführenden Textes als Versuch einer einkreisenden Problemumschreibung ist so die Möglichkeit gegeben, der Stereotypie der verkürzten Werk- und Biografie-Beschreibungen zu entkommen, und stattdessen die Künstler als forschende und experimentierende Navigatoren mit ihren Fragestellungen, Methoden und Techniken ernst zu nehmen: kunst- und kulturpolitisch ist die Auswahl besonders interessant und zu loben, weil sich keine Generationsgleichheit und kaum überschneidende Methoden und Materialien ausmachen lassen – also keine erzwungene Integration für

Berndt Jasper (geb. 1965), Ruth May (geb. 1974), Geelcke Gaycken (geb.1971), Kora Jünger (geb. 1973), Michael Pfisterer (geb.1976),  Jochen Schmith,  Jan Holtmann (geb. 1966), Arne Klaskala (geb. 1968), Jörg Rode (geb. 1957), Oliver Ross (geb.1967).

Die Künstler stehen fast schon für drei Generationen (in kurzlebiger Zeit) von Künstlern, die zumindest alle innerhalb ihrer Ausbildungs- und Studiengänge an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg Station machten – allerdings in verschiedenen Fachbereichen und bei unterschiedlichen Dozenten. Und so wie die meisten Künstler ihren Katalogteil in der Form des Künstlerbuches  nutzen, wird auch deutlich, dass die formelle Heterogenität und Unvergleichbarkeit ästhetischer Vorbilder und Praktiken, stilistischer Ableitungen und vergleichbarer Kunstgattungen zwischen Zeichnung, Fotografie, operativer Kunst,  Verzicht auf eine repräsentative Praxis zu Gunsten einer präsentativen, eine Spiegelung der Gegenwart ist, die aber auf der anderen Seite erstaunliche Koinzidenzien der künstlerischen Fragestellungen nach Chancen und Bedeutungen der Gegenwartskunst aufweisen, die nicht nur aus den künstlerischen Arbeiten – ob prozessual oder verdinglicht – sondern auch aus Gesprächen heraus aufscheinen. Gerade der Konsens-Verzicht stellt sich bei genauerer Betrachtung als ein konstruktiver Wille zur Differenz mit und ohne Ausweg heraus.

So sollen im Folgenden die von den Künstlern aufgeworfenen Fragen die Betrachter und Interessenten navigatorisch  begleiten, um den Betrachter als aktiven Mittäter, der auch im Bild ist, als am Gesamtprozess Beteiligtem von Auswahl, Katalog, Künstlerbuch und Ausstellung in die dialektisch selbstaufklärerische Pflicht und Freiheit zu nehmen. Dies ist ein Angebot, sich selbst im ästhetischen und erkenntnistheoretischen Prozess so ernst zu nehmen, wie es die Arbeit der Künstler in Kontinuität  mit allen Bruchlinien, Ab-, Um- und Aufbrüchen erfordert.
Eine historische Voraussetzung sollte dabei mitgedacht werden: Mit seiner Überführung des Alltagsgegenstandes in die Sphäre der Kunst stellte Marcel Duchamp zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Frage nach der Bedeutung des Raumes, in dem ein Objekt, mit dem Label „Kunst“ belastet in Erscheinung tritt. Duchamps revolutionärer Akt bestand zum einen darin, das Museum als Bollwerk einer elitären Kunstauffassung zu sprengen. Andererseits verlieh er dem individuell gefertigten Objekt durch Platzierung in den Kontext der sanktionierten Hochkultur den entsprechenden ‚Rahmen‘, der das gewöhnliche Ding zum Kunstgegenstand erhob und somit der ästhetischen Reflexion freigab. Die Aufhebung gängiger Wahrnehmungsmuster und Bewertungskategorien führte so auch in der künstlerischen Praxis zu nachhaltigen Veränderungen: der auswählende Blick löste den handwerklich-schöpferischen Prozess ab, der Kontext bestimmte zusehends die Botschaft. Das greifbare, auch vorgefertigte Industrieprodukt wurde schließlich vom immateriellen Massenprodukt der Medien abgelöst – und vom medial reproduzierten Abbild des Menschen. Die Kunst als nicht nur ernsthafter sondern auch Denk-, Gestaltungs- und Handlungs-perspektiven schaffender Prozess von sozialen Ereignissen, bildungsfordernden und fördernden Wahrnehmungen ist heute mehr denn je ein Arbeitsbündnis, das die Handlungen, Haltungen und Kenntnisse aller am Prozess Teilhabenden befragt:

Die künstlerischen Fragestellungen werden zu einer eigenen kleinen Geschichte der Erkenntnis: Warum hieß früher Verfilzung, was heute Vernetzung heißt? Sind selbst Kunsthallen Boutiquen geworden? Warum werden ästhetische Werte wie Tages-Spekulations-Gelder mit börsianischem Bewusstsein gehandelt? Ist ein Museum heute Sammelbecken für ungesicherte Werte? Ich nenne meine eigenen Sachen nicht Kunst, sondern frage, ob sie richtig in der Zeit waren. Wird der komplexe Begriff Kunst nicht viel zu schnell auf alles Zeitgenössische übertragen? Müssten wir Künstler selbst nicht viel häufiger gegen falsche Einordnungen protestieren? Ist es nicht mit der Kunst wie mit dem Leben, dass sich Komplexität nicht auf verkürzte, rational beschreibbare Formeln bringen lässt? Müssen wir uns abarbeiten an der Frage, was der Mensch und entsprechend der Künstler war, sein sollte und sein könnte? Kann man etwas Unbestimmtes zur Erscheinung bringen? Benötigt unsere Gegenwart noch große Künstlergesten oder eher Ironisierungen und Selbstironisierungen von Kunst, Künstler, Publikum und Material? Was ist eine wahre Ware? Sind wir wirklich die Erweiterer-Generation? Wie kann die Kunst als philosophisch konstruktive Kunst der Enttäuschung für individuelle und soziale Prozesse genutzt werden? Welche Verantwortlichkeiten gibt es im heutigen Kunstbetrieb zwischen Sammlern, Kritikern, Kollegen, Galerien, Medien und Museen? Geht es nicht wirklich um die Verantwortung aller Beteiligten am Betriebs-System Kunst? Gibt es überhaupt Freiheit und was ist dann künstlerische Freiheit? Von wem möchte ich mit welchen Mitteln enttäuscht werden?

Fragestellungen wurden so auch zu Forderungen: Wir benötigen Räume, die an „unmöglichen“ Orten stattfinden für Eingriffe und soziale Aktionen. Wir müssen (Kunst)Markt-Verschliessungs-Kriterien entwickeln lernen. Kunst muss im gegen-institutionellem Raum stattfinden und thematisch die Diskurse bündeln. Wir sollten lernen, den Menschen beizubringen,  dass wir selbst ja auch gar nicht hier sind. In der Wirklichkeit des Lebens wird nicht ernsthaft nach der sozialen Einbindung der Kunst in die Prozesse gesellschaftlicher Produktion gefragt. Es ist für den Erkenntnisprozess nicht entscheidend wer die Autoren sind – es geht um viel mehr …

Die zu den Visionen des gelungenen Lebens führenden Operationen können als konstruktive soziale und gestalterische Widerstandsformen und Haltungen Ausdruck mannigfaltiger Erfahrungen, Emotionen und Reflektionen sein, die sich, den auf Beherrschbarkeit zielenden Vereinheitlichungen, durch Politik und Ökonomie zu entziehen trachten. Dies mit Verantwortungsbewusstsein zu verbinden bedeutet, die eigenen Handlungen in Relationalität zu den Bedürfnissen und Wünschen der und des Anderen zu entwickeln und die symbolischen Zeichen in realer Handlungsform aufgehen zu lassen. Das ist eine gesellschaftliche Konsequenz des schöpferischen Handelns zwischen Kunst und Politik – und dafür sind arbeitsfördernde Maßnahmen für Künstler und am Prozess Beteiligte eine Möglichkeit.

Gunnar F. Gerlach
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Katalogtext Stipendiaten 2007
Kunsthaus Hamburg
Herausgeber: Kulturbehörde Hamburg

Veröffentlichung mit freundl. Genehmigung Kulturbehörde Hamburg u. Gunnar F. Gerlach

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PDF Katalogtext Gerlach_2007

Written by medienwatch & metainfo

März 11, 2011 um 13:51

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