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„Sicht-Agitation!“ Schlüsselbilder und Bilderschlüssel

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TV-Braunwerte (1970), auch Testbild II (TV-Braunwert) KP Brehmer

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„Sicht-Agitation!“

Schlüsselbilder und Bilderschlüssel

Die Reproduktion – ist das Original – ist die Reproduktion

Von Prof. S. D. Sauerbier

Verfehlungen — Vorgeschichte
Bei der letzten documenta („Generation X“) trafen wir uns und machten Pläne. Brehmer kritisierte heftig die politischen Attitüden und die vordergründige Kulturkritik von Catherine David und machte sich lustig über das „Dschungelbuch“ zur Ausstellung respektive die Ausstellung zum Buch; dabei war er ausgesprochen guter Dinge.
Alsbald fanden wir ein Motto: „Vorwärts zu den Quellen, aufwärts zu den Wurzeln, zurück zu den Folgen! Vorwärts zur Nachgeschichte!“
Ein Treffen in Hamburg war vereinbart, im Winter wollte man sich der ‚Brehmer-Forschung‘ widmen. Zu spät. Nach so vielem wollte ich mich erkundigen — nun ist das Vorhaben ohne ihn zu Ende zu bringen. Zehn Jahre zuvor sprachen wir über Wirksamkeit und Gültigkeit seines Werks — eine Zeitlang hatte er wenig produziert.
Er äußerte sich über das Schicksal etlicher Kollegen, Vorkämpfer und Mitstreiter:
„Denke ich an die Gegenwart und an die Lage vor 20 Jahren, dann läßt sich feststellen: Einige sind in die Sozialarbeit gegangen, andere in die Politik, und wieder andere haben gesagt: ‚Leck mich am Arsch, es hat sowieso keinen Zweck — après nous le déluge.‘ Die Geschichte läßt aber gewissen Leuten und ihren Haltungen, Ideen und Auffassungen durchaus Gerechtigkeit widerfahren. Dabei empfinde ich Genugtuung.“
Im Graphischen Kabinett der Freien Galerie in Berlin, die René Block in der Schöneberger Kurfürstenstraße leitete, lernte ich KP Brehmer kennen — er hatte ‚informelle Strukturen‘ aus Montagen entwickelt; es kam eine Zeit des Übergangs und der neuen Orientierung. In Erstaunen versetzte uns Brehmers Verwendung von technischem Material: es waren Rasternegative, wie sie zur Herstellung von Druckklischees benutzt wurden, und bemerkenswert erschien damals, daß Brehmer die Auflagenhöhe nicht beschränkte.
René Block bezog dann in der Frobenstraße eigene Räume; im Keller zeigte er ‚Kunst von unten‘. KP Brehmer und H.P. Alvermann hatten Graphiken zu einem Schauerdrama entworfen, geschrieben mit J.M. Krauße im Winter 1962/63 in Wien — Hauptfigur war eine gewisse Marilyn M. Das Theaterstück war als Buch in der Innsbrucker Allerheiligenpresse von Peter Weiermair angekündigt, die Veröffentlichung kam nie zustande. Weiermair behauptete, sein Vater hätte das Machwerk als unziemlich und unanständig empfunden und das Manuskript in den Ofen gesteckt — zusammen mit Brehmers und Alvermanns Entwürfen.
1964 oder 65 zeigte ich Brehmer eine Montage aus Trivialtexten. Brehmer stellte erste Entwürfe für Fotomontagen her — zu einer Gemeinschaftsarbeit; Andrucke existieren noch.

/ evtl. Repro einer unveröff. Probe /


Montage und Manipulation!

— das Losungswort, das einte. Die literarische Montage hatten mir in Wien H. C. Artmann und Konrad Bayer zur Kenntnis gebracht. Der Text- und Bild-Monteur Gerhard Rühm zog wie etliche Wiener nach Berlin.
Brehmer entfaltete — im Sinn des Wortes — seine Montagen aus vorgefundenen Drucken, ebenso aus Negativen, sein Stil wurde zunehmend ‚anonymer‘, er nahm seine Handschrift zurück und orientierte sich mehr und mehr an Gebrauchsformen — Brehmers Parteinahme war die andere Seite des Reduzierens von Individualität und Subjektivität. Bei aller Kühle der Gestaltung, trotz Brehmers Bemühung um Distanz und Objektivität, spürt man sehr wohl das heiße Herz.
Du sollst Dir kein Bild vom Menschen machen! Das Dichterwort fanden wir damals diskutabel — die Werbung schuf ja genügend Zwangsbilder. Was aber war überhaupt noch abbildbar?
„Von der Herrschaft des Materials bei der künstlerischen Avantgarde“ sprach polemisch Hans G Helms. Brehmer jedenfalls ließ sich vom Material nicht beherrschen. Ebendeshalb nutzte er als Material und als Gegenstand öffentliche Zeichen, vor allem, um Parteinahme zu forcieren.
Auffallend ist Brehmers Empirismus und Materialismus — er vertraute zunächst auf das, was sich messen / zählen / wiegen … läßt. Die ‚Realität des Innenlebens‘ — Empfindungen, Gefühle? Auch sie waren in Tests zur Ausbeutung der Arbeitskraft quantifiziert worden, und Brehmer benutzte sie dann in vielen Werken als Thema und Sujet — gleich ironisch wie melancholisch, und ebenso mit Bezug auf sich selbst in seinen späteren Tagebüchern (1974-76), wo er die eigenen Stimmungen quantifizierte.
Entpersönlichung ging indes einher mit ‚Idealisierung‘, nun aber nicht im ideologischen Sinne von Weltferne oder Weltflucht. Konsequent war Brehmer in seiner Auffassung von Realität als Konstruktion — und die forderte er ebenso vom Betrachter.
Der Realismus Brehmers setzt nicht auf sinnliche Ähnlichkeit — sinnliche Gleichheit ist sein Ansatz, um zu Trennung und Differenzierung von Information und Propaganda zu gelangen, zu einer anderen konkreten und abstrakten Kunst.
„Auf einen Blick im Bilde sein“ — Durchblick und Übersicht versprechen die neumodischen illustrierten Zeitschriften, die sich als Nachrichtenmagazine tarnen, dabei Aufklärung und Unterhaltung, Werbung und Propaganda perfide verrühren. Objektivität geben sie in Schaubildern, Diagrammen, Skalen, Karten … vor, mit Statistiken, nach Häufigkeiten, Mengen, Größen … Deren Willkür legte Brehmer offen und führte sie selbst durch mutwillige, subjektive Festsetzung neuer Zuordnungen und Zusammenhänge vor.
Ein Ansatz war der Kontext-Wechsel aus Werbung und ‚Öffentlichkeitsarbeit‘, vor allem auch aus technisch-wissenschaftlichen Untersuchungen. So nutzte er ausgiebig die Informationsästhetik der Bild-Modelle oder -Muster und gelangte zu beispielhaften Illustrationen von Begriffen und Kategorien.
Abstraktion stellte Brehmer zur Schau — als Zusammenfassung und Verallgemeinerung von Mustern der Notiznahme, Modellen der ikonischen Wahrnehmung und Schemata der Interpretation.
Er betrieb unverhüllt, sinnlich-sichtbar Manipulation, und das heißt im Sinne des Wortes ja nichts anderes als Handhabung von Mitteln — exemplarisch zeigte er die Verschlüsselungen vor.

Reproduktion und Formgebung
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hatte bei den Debatten um neue Kunst Anfang der 60er Jahre großen Einfluß — und nicht wenige haben damals Walter Benjamins klassischen Essay von 1936 sozusagen gegen den Strich gelesen, als habe Benjamin die Pop Art entworfen! Produktive Mißverständnisse …
Brehmer war ein Medienkünstler, der sich nicht nur der Medien — oder die Medien ‚bediente‘. Er hatte als Ausstellungsmedium das Heft und das Buch entdeckt : eine frühe Sammlung von Drucken nach Klischees im doppelten Sinne war die Katalogmappe Brehmers Trivialgrafik (1965). — Im Gegenzug dehnte er sodann Heft, Buch, Album, Katalog … auf den Realraum aus.
Katalog? — diese Bezeichnung schien eben fehl am Platze, wenn es sich nur um Warenangebot und -verzeichnis handeln sollte. Dem Anschein nach war die bescheidene Mappe auch eine Sammlung von Proben — aufschlußreich ist daran allerdings Brehmers Auffassung von Original und Reproduktion — Reproduktion ist Original ist Reproduktion …
Zwar von Pop beeinflußt — nach den Briefmarken nannte er seine Arbeit ironisch Post-Pop —, ging Brehmer um 1966 vom affirmativen Auswählen, Kombinieren und Wiederholen über zu Kritik und Konstruktion. Die Attitüde eines Andy Warhol faszinierte zwar. „All is pretty“ — dabei wollte Brehmer nicht stehenbleiben. Statt der US-amerikanischen ist denn auch für ihn die frühe britische Pop Art Richard Hamiltons wichtiger.
Einerseits nutzte Brehmer Formen der Simulation und weniger der Fiktion — vor allem des Produkt- und Informations-Designs. Aus der Adaption hat er eigene Ansätze entwickelt und dabei Anteile aus Bereichen des Warenverkehrs in seine Werke aufgenommen. Er machte nun zunehmend Gebrauch von Formen und Techniken der Ausstellung und Zurschaustellung von ‚musterhaften Fällen‘ aus der Prospekt-, Verpackungs- und Waren-Ästhetik, die er in seinen Werken präsentierte und der Kritik unterzog: beispielhaft in seinen Aufstellern (1965-67) — mit denen er Formen von Display wie Graphik-Design aufgriff und — mit anderer Tendenz — weiterentwickelte.
„Einen Rembrandt als Bügelbrett benutzen“ hatte Marcel Duchamp vorgeschlagen. Umgekehrt setzte sich (Anti-)Kunst mit Produktgestaltung auseinander — teils affirmativ, teils kritisch.
Korrektur des Bofinger-Stuhls unter Berücksichtigung des deutschen Waldes 1971. Drei Bofinger-Stühle stehen vor einer Bildtafel, beschriftet mit Landschaft 3. Deutscher Wald. Buche Eiche Fichte.
Skulptur oder Plastik, die sich dem meublement angeglichen hatten, konnten selten mit dem Ausstattungskrempel konkurrieren — als Commodity- oder Smart-art verlegten sich etliche Künstler später auf Kitsch; Überbietung ist in diesen Bereichen der Kunst illusorisch.
Auf der documenta 8 hatten freilich nicht wenige den Eindruck: ‚Die ganz Kunst ist futsch, fort, dahin… Die Kunst ist zu ihrem unwirklichen Ende gekommen — im real existierenden Kapitalismus. Es könnte auch sein, daß zeitgemäße Kunst sonstwo, an irgendeinem anderen Ort zu finden ist.‘

Simulation und Aktivismus
Das Gebrauchswert-Versprechen vieler Produkte kann Werbung heute immer seltener anschaulich machen — das gilt besonders für modische oder ‚kultige‘ Waren. Ist der Gebrauchswert nicht mehr ins Bild zu setzen, zu ikonisieren, so wird er in Werbung und Warenästhetik mehr und mehr mit Vorstellungsbildern verknüpft, sozusagen parallel illustriert.
Immens zugenommen hat der Ausstellungswert der Waren gegenüber ihrem Gebrauchswert als Produkte. Realistisch wollen die Künstler diesem Umstand Rechnung tragen. Wird etwa die bloße Zurschaustellung von Sarkasmus oder Zynismus ‚auf Kosten der Armen‘ bestimmt?
Brehmer jedenfalls hat den Ausstellungswert eingesetzt und zugleich thematisiert, in seinen Aufstellern, mit den Verpackungen und Umverpackungen der Schachteln, der Tüten und Beutel seiner vielfältigen Briefmarken-Arbeiten.
Bedeutsam ist die Dimensionierung der Arbeiten — Brehmer nahm mit ihr Bezug auf den Betrachter als reales Subjekt und Gegenüber wie auf den Ausstellungsraum als Environment oder Ambiente und als Gegenstand.
Bei zahlreichen Künstlern, die heute Simulation und Aktivismus betreiben, wirkt eine ‚Verquickung‘ sonderbar befremdlich: doppelgesichtig erscheint die Haßliebe zur ‚Ästhetik‘ der Waren — zugleich Abscheu und Faszination von Werbevorführung und Wareninszenierung als Schaustellung.
Täter und Opfer. Warum war man so angetan, ja hingerissen von der Anästhetik der ‚Sonderangebote‘, der Einladungen zu den Rheumadecken-Fahrten …?
Nun machten sich jene Vorstellungsbilder beim Betrachten — die Bilder im Geiste von / zu / nach den Dingen — gleichsam selbständig und begannen, ein Eigenleben in der Phantasie der Betrachter zu führen — für Brehmer der Ansatz zu seiner Betrachtungsweise des Imaginären, des Idealen und der Meditation.

Land schafft — wer oder was?
Bei Arbeiten wie Meditationswand — Landschaft (1969), auch Landschaft, imaginär (Grünkeil auf Wand) genannt, und Landschaft 2 (1969) war nun keineswegs daran gedacht, den Betrachter ‚die Augen nach innen kehren zu lassen‘. Der tätige Betrachter war gefordert, nicht der ‚Bruder Innerlich‘. Trocken berlinerisch hatten vordem die Bilder-Prediger ihre Abfuhr bekommen: „Mensch, jeh in dir!“ — „War ich schon. Ooch nischt los.“
Von seiner Idealen Landschaft [1968] hat Brehmer eine „Volksausgabe“ verfertigt. Wenn er zudem eine „Museumsausgabe“ herstellte, war damit nahegelegt, an den kunsthistorischen Typ ‚ideale Landschaft‘ der Malerei zu erinnern, wie ihn etwa Claude Lorrain repräsentiert. Solche ‚ideale Landschaft‘ ist aus Versatzstücken zusammengesetzt — interessanterweise hat sie keine Entsprechung in der außenweltlichen Realität, sondern allein in der Vorstellung der Maler und der Betrachter. Ihre Elemente waren Kulturepochen, deren Ideale in dieser Landschaft übernommen wurden, im besonderen der Antike.
Menschen tauchen darin vergleichsweise nur als Statisten auf, in Beziehung zu einer Idealarchitektur und zum mythischen Arkadien, auch das ist kein historischer Ort. Für einen Kosmos, nicht nur für einen bestimmten Ausschnitt einer ‚Gegend‘ oder der Welt steht die ‚ideale Landschaft‘; sie ist Paradigma für die Einheit von Mensch, Natur und Kultur.
Brehmer wählt mitunter allein Farbtöne und Farbnamen aus, kennzeichnet ein Farbmusterbuch als Ideale Landschaft, zudem als „Volksausgabe“. Ich nehme an, daß hier der ‚breite Mann von der Straße‘ seine eigenen, seine subjektiven und individuellen Vorlieben nach Brehmers Angebot an Farbmustern sich ausmalen kann.
„Seht doch die Landschaft selber!“ könnte man Tomas Schmit paraphrasieren. Welche Kontexte schließen wir heute beim Assoziieren von Farben und ihren Namen an? Namengebung enthält immer Geschichte, z.B. nach Beschaffenheit oder Eigenschaft, Ausdruck, Herkunft oder Benutzern.

Als Druckfarbenmuster und als Farbmusterbuch konzipiert Brehmer seine Ideale Landschaft:
„Mich interessieren da nur die Farben und was der Betrachter mit diesen Farben tut. Da ist ja der Keil, der in einer Ecke zu sehen ist. Es sind verschiedene Farbangebote: Blattgrün, Wiesengrün, Lenzgrün, Himmelblau usw., und mich interessiert es, welche Landschaft der Betrachter sich aus diesen Farben zusammenmeditiert; ob er überhaupt Farben aus dem Keil benutzt und daraus seine ideale Landschaft macht.“

Brehmer wählte scheinbar neutrale Farbnamen; nehmen wir an: die Farbnamen Tannengrün, Jägergrün, Laubgrün, Lindgrün, Lenz, Horizontblau, Azurblau, Airblau sind Druckfarbenmustern entnommen. Reduzieren — das bedeutet hier Vereinzelung der Mittel, aus denen in der Phantasie, in Ideen alle möglichen Landschaften (in Repräsentationen) zusammengesetzt werden können.
Schöne Umwege kann man bei der Lektüre, beim Herumstreifen in Wörterbüchern machen. „Horizontblau, blaß, grünlicher Stich; die Blässe bzw. die Graulichkeit ergibt sich, weil das Auge eine längere Dunstschicht durchwandern muß; […], mehr fahlblau.“ „Azur: aus dem Persischen, gehoben für Himmelsblau“ — erfahren wir schon aus dem Duden.
Zeit und Geist — Farbnamen zeigen selbst schon durch Zeit und Umstände der Namengebung ‚Zeitgeist‘ an. In jenem Farbnamenlexikon war von Heraldik keine Spur — auch von Politik nicht? Doch was bleibt bei Farbennamen-Lektüre nicht alles außen vor?! Eine Menge Ideologie erscheint indirekt selbst in einem Farbnamenlexikon.

Öffentliche Beziehungen?
Lange schon haben Künstler ihre Werke der ‚Plakatwelt‘ angeglichen, den Public relations, der Propaganda, der Werbung, der Warenästhetik — anscheinend kritisch, teils ironisch und teils offen zynisch .
Viele gaben sich Illusionen hin, die aus der überkommenen Geltung und Achtung von Kunst und ihrer Leitfunktion in der Kultur herrühren. Mit und in der Warenwelt können die Künstler tatsächlich nur ideell konkurrieren — selbstverständlich nicht mit dem materiellen Aufwand. Und so erscheinen viele Arbeiten wie nachgemachte, zumindest technisch bescheidene, minderwertige Werbung.
Brehmer griff Modelle von öffentlicher Kundgabe und Massenkonsum auf, Muster der Unterhaltungsindustrie (Pin-ups z.B.), Poststempel, Brief- und andere Marken.
Massenkommunikation — war das denn die Kommunikation der Massen? Den Illusionen widersprach Brehmer realistisch, indem er Arbeiten als „Volksausgabe“ oder aber als „Museumsausgabe“ konzipierte.
Das Ausstellen von Kunst und das Medium Katalog hatte Brehmer zum Thema gemacht (etwa in seiner Trivialgrafik). Wenn solche Arbeiten einzelnen Annoncen oder Waren-Katalogen entstammten oder selbst wiederum im Medium Katalog realisiert waren, wenn das Medium Katalog vom Künstler mit reflektiert oder (neben anderem) gar als Sujet genommen wurde, dann wurden sie seltsamerweise wieder konkurrenzfähig.
Der Kunstkatalog gehört heute immer auch einer Sorte von Werbung an, doch nicht allein für Kunstwerke. Die ersten Aufforderungen: ‚Schau her! Sieh dieses hier! — Schau dir diesen Katalog an! Betrachte dieses Kunstwerk!‘ Weitere Appelle richten sich an Handlungen und mahnen, beschwören oder drohen, treiben an oder simulieren die Kommandos der Produktwerbung und der Public relations …
Auch die Ausstellung von Kunst selbst ist heute Werbung. Vor allem versuchen die Werke zu überreden oder zu überzeugen, wenn nicht zu überwältigen. Obendrein wollen viele Gestalter argumentativ nachweisen, daß ihre Objekte der ‚Formgebung‘ Dignität als Kunstwerke behaupten können. Deutlich hat sich gezeigt: Auch Kunstwerke sind eine Sorte von Werbung: sein Verhalten zu ändern oder seine Überzeugung zu festigen.

Wahrnehmung ist Aktion
Brehmer thematisierte Rezeption als Wahrnehmung und Aufnahme, bei der seine Adressaten allerdings zur Teilnahme aktiviert werden sollten. Für den Betrachter und Leser hatte Brehmer zunächst buchstäblich Aktivitäten vorgesehen — exemplarisch: in seiner Aktionsgrafik bezog er den Rezipienten als Benutzer mit ein, etwa in der Aktionsgrafik Nr. 4 (1965), mit der Anweisung »Umschnüre Deine tägliche Lektüre«, oder der Aktionsgrafik Nr. 6 , mit der Anweisung „HAND AUFLEGEN!“, wobei er Formen der Waren-Aufmachung in seine Kunst übertrug, etwa aus der Kaufhaus-Abteilung ‚Kurzwaren‘. — ‚Hand auflegen‘, das wäre auf Heilpraktiker oder Esoteriker-Brauch zu beziehen gewesen. Hier ist das Objekt des Belegens eine Pin-up-Reproduktion.
Brehmer zeigte ebensowohl, daß Sehen und Wahrnehmen, Interpretation und Kritik für sich bereits Aktivitäten sind. Kunstgenuß — mit „interesselosem Wohlgefallen“ wollte es Brehmer nicht bewenden lassen. Mehr und mehr wurde ideologische, politische und ökonomische Kritik mit sozialistischer Tendenz oder Perspektive relevant. — Kontemplation spielte zur gleichen Zeit eine bedeutsame, neu bestimmte Rolle, vor allem bei den Idealen Landschaften.
Kunst und Sozialforschung hat Brehmer als ‚Untersuchung mit künstlerischen Mitteln‘ zusammengeführt und verknüpft — Abstraktes, Daten, Zahlen hat er ins Sinnlich-Sichtbare versetzt. Der Künstler verstand sich als unbestechlicher Dokumentarist und als Forscher — durchaus aber als beteiligter Beobachter.
Ästhetische und ‚Sach‘-Informationen sind in seinem Werk untrennbar verbunden; darin eher Hans Haacke als Klaus Staeck nahestehend, erschöpfen sich die Arbeiten Brehmers nicht in Pointe oder Parole, Pamphlet oder Karikatur.
‚Rechts ab zum Vaterland‘ — weit haben sich die staatserhaltenden Parteien in den letzten Jahren in diese Richtung bewegt?! Die paßte Brehmer nun gar nicht, und er äußerte bald nach dem Fall der Mauer seine Bedenken zu der plötzlich aufkommenden ‚vaterländischen Gesinnung‘. Bloßes Schreckbild war für ihn die deutsch-deutsche Trunkenheit, ja Suffseligkeit zu Silvester ’89.
„Die Träume sind nie in der DDR wahr geworden. Aber müssen die Träume der Linken immer Träume bleiben?! Kritik an Phantastereien — das ist oft der schwierigste Teil der Weiterarbeit. Wenn die Umbruchzeiten vergangen sein werden, dann könnten sich gesellschaftliches Engagement und gesellschaftsbezogene Kritik als das einzige herausstellen, was zu erben ist.“

Aus Gefühlen macht man keine Gedichte, auch keine Bilder!

Brehmer hatte seine Ansätze in Montage oder Konstruktion und bei Übertragung oder Übersetzung gefunden. Widersprüche wurden herausgearbeitet, mit neuem Code belegt und gekoppelt: etwa von Design und Kunst, von Wirtschaft und politi werden könne.r gesellschaftlichen Wirklichkeit näher zu sein“suot;scher Ökonomie, Kommunikation oder Geographie ebenso wie Ethik und Moral.;tsei>werden könne.en Werken Brehmers die Daten der langwährenden Untergslage sTrivialen‘ in die ÇHohe Kunst‘ einzuführen, um der gesellschaftlichen Wirklichkeit näher zu sein“, wodurch die Kunst zum ?ot;scher Ökonomie, Kommunikation oder Geographie ebenso wie Ethik und Moral.;tsei>werden könne.en Werken Brehmers die Daten der langwährenden Untergslage sTrivialen‘ in die „Hohe Kunst“ einzuführen, um der gesellschaftlichen Wirklichkeit näher zu sein“, wodurch die Kunst zum „sinnlichen Instrument emanzipatorischen Bewußtseins“
Metaphorisch sind ja viele sprachliche Wendungen von Stimmungstief — oder Hochstimmung: … höchst erfreut — oder tief betrübt; … niederschmetternd — oder aber erhebend; … bringt einen runter — oder eben wieder hoch; man ist ‚gut drauf‘ und macht Luftsprünge, eben oben auf — oder am Boden; empfindet tiefes Leid — oder höchstes Glücksgefühl; ist ‚high‘ — oder ‚down‘, niedergedrückt …

Stimmungen zugeordnete Farben zugeordnete Töne
sehr glücklich / very happy dunkelrot f
glücklich / happy violett e
hoffnungsvoll / hopeful dunkelblau d
interessiert / interested hellblau c
neutral + / neutral + weißlich blau h
neutral / neutral weiß a
neutral – / neutral – weißlich grün g
verdrießlich / angry hellgrün f
widerwillig / nervous dunkelgrün e
traurig / sad grau d
unbehaglich / uneasy graubraun c

Für ihre Dauer als Zeiträume hat Brehmer auf einer Skala Flächengrößen bei gleicher Höhe markiert. Willkürlich erscheinen zunächst die Zuordnungen der angezeigten Stimmungen zu Farbtönen — abermals eine metaphorische Wendung. Aus dieser Korrelation entwickelte Brehmer auch eine musikalische Komposition — wiederum nimmt er eine Metaphorisierung wörtlich: Tonhöhe. Er ordnete jene nach Tiefe und Höhe graphisch markierten Stimmungslagen nun bestimmten Notenwerten nach Tonhöhen zu.
„Die Partitur beruht auf Beobachtungen eines Arbeiters während eines Jahres. Er wurde täglich an seinem Arbeitsplatz nach seinem seelischen Befinden, nach seinen Gefühlen befragt. Die Skala reichte von sehr glücklich über zornig bis ängstlich. Gegliedert wird die Komposition durch zwei Pausen, die einer längeren Krankheit und dem Urlaub entsprechen.
Im Gegensatz zu den Bemühungen zeitgenössischer Komponisten, freie graphische Notationen zu erarbeiten, benutze ich bewußt eine traditionelle Form.“

Metaphern — Bilder auch jenseits von Sprache
Einen ‚bildlichen‘ Ausdruck — Tongemälde — nahm Brehmer wörtlich. Gleiches gilt für unterschiedliche Formen und Bilder von Erregungen und ihre Ausdruckswerte, etwa Wärme oder Hitze — auch diese Metaphern interpretierte Brehmer in von ihm so genannten Wärmebildern wie Kuß (1983) oder Paar, erregt (1984) im buchstäblichen Sinn — von der Metapher für Metapher gar nicht erst zu reden: dem ‚Sprachbild‘.
Mit Gefühlen und Empfindungen zu tun haben etliche dieser späteren Malereien Brehmers, und der Betrachter schreibt vielen von ihnen ’starken Ausdruck‘ zu. Wenn es heißt, ein Bild sei traurig, so bedeutet das allerdings: Die Eigenschaft dessen, was das Bild ausdrückt, hat es nur im übertragenen Sinne; auch bei expressiven Bildern ist bloß ‚uneigentlicher Besitz‘ von Eigenschaften festzustellen. Mit Nelson Goodman können wir Ausdruck als metaphorisierte Exemplifikation verstehen.
Metaphern, ‚Sprachbilder‘ zeigen bereits die Bezeichnungen zur Differenzierung von Farben oder Tönen wie ‚Tonfarbe‘, ‚Klangbild‘ oder ‚Farbton‘ an. Auch Investitionsklima ist eine Metapher, die Brehmer ins Bild setzt; der zweite Teil wird buchstäblich interpretiert; zur Illustration dient eine geographische Karte.
Brehmers Zuordnungen sind teils analogisch bestimmt: Entsprechungen werden auf Grund von Gleichheit oder Ähnlichkeit angenommen; andererseits sind die Korrelationen digital bestimmt, nämlich unähnlich, willkürlich, arbiträr, jedenfalls mit Blick auf Gleichwertigkeit gesetzt und nicht auf Gleichartigkeit beruhend.
Revision? Korrektur!
Ein bemerkenswertes Motiv in Brehmers Werk — zwar ernsthaft ausgeführt als Klarstellung, freilich ausgesprochen ironisch und keinesfalls mit erigiertem Zeigefinger als ‚Berichtigung‘.
Gezeigt wurden Korrekturen der Nationalfarben unter anderem auf der documenta 5, wo diese ‚Deutschen Farben‘ vor dem Fridericianum wehten. Korrektur der Nationalfarben, gemessen an der Vermögensverteilung ist wohl die bekannteste.
1990 wurde eine zweiteilige „Korrektur“ in der Ausstellung Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft gezeigt — programmatisch von Marie-Luise Syring neben die Aufgangstreppe der Düsseldorfer Kunsthalle gehängt — und als Zutat von ihr versehen mit Absperrgittern — dies war allerdings eine Überinterpretation dieser Korrektur. Brehmer wollte seine Arbeit zunächst unpolemisch als Feststellung verstanden wissen — Interpretationen und Schlüsse überlies er wohlweislich den Betrachtern. So hat er seine Korrektur der Nationalfarben denn auch als Beilage sowohl zum Kursbuch wie zum Capital publiziert.
Fahnen — Brehmers Arbeiten sind beispielhaft für den Verkehr mit stark belasteten kulturellen Codes, aber eben auch mit „Codierungen des Trivialen“, mit deren Austausch und Koppelung, Ablösung und Umcodierung.
Der Umgang mit Fahnen und Flaggen verlangt historisches Wissen und heraldische Kenntnisse — bei Brehmer werden sie geschärft. Flaggen geben vielfach Gleichartigkeit vor, beziehen sich jedoch auf differente Erfahrung, Zeitgeschichte oder Tradition. Unterschiedliche Zeichensysteme und Kommunikationssektoren setzt Brehmer in Beziehung, in Korrespondenz, mitunter in Opposition; neuerlich erscheinen sie dann verknüpft, verweisen auf ein Ganzes: die Nation, den Staat vs. Teilbereiche, Sektoren, Segmente oder aber Heraldik vs. Statistik, Diagramme.
Als konventionelle politische Bedeutungszuschreibung kennen wir Schwarz für Anarchismus ebenso wie für Konservatismus, religiös für Katholizismus.
Bedeutungszuschreibungen für Farben als Symbolträger sind in unterschiedlichen Kulturen different; so kennen wir als Bedeutung für Schwarz etwa Trauer in unserem Kulturkreis — in weiten Teilen Asien ist der Trauer die Farbe Weiß zugeordnet.
Farben signalisieren verschiedene Funktionen, kulturelle Werte oder Grundgefühle, Rot als Symbol für Liebe: Ebenso steht diese Farbe in Appellfunktion: ‚Vorsicht!‘, ‚Achtung, Gefahr!‘ oder ‚Halt, Stop!‘. In politischem Bezug ist die Farbe Rot historisch mit Sozialismus oder Kommunismus verbunden, programmatisch im Namen der Zeitung Rote Fahne oder des politischen Liedes Bandiera Rossa— die Nazis haben den Sozialisten Rot als Fahnen-Grundfarbe entwendet.
Gold steht nicht selten für transzendente und metaphysische Ideengehalte, eine ideale, raumlose Sphäre, schon der Seltenheit dieses Metalls wegen. In der mittelalterlichen Malerei ist Gold der Grund, vor dem sich die heiligen Gestalten abheben, die Farbe für den Himmel, auch fürs Jenseits.
Was die deutsche Nationalflagge angeht, so wurde die Farbe Gold zu Zeiten der Weimarer Republik als ‚Mostrich‘ verächtlich gemacht — konservative und reaktionäre Kräfte zeigten sich unter den Farben Schwarz/Weiß/Rot; diese unselige Tradition scheint ungebrochen in der Gegenwart fortzuwirken.
Die ‚Deutschen Farben‘ verweisen nicht nur auf die Geschichte demokratischer Bewegungen seit der bürgerlichen Revolution 1948. Ihrem Aufkommen zufolge und rhetorisch betrachtet sind die Nationalfarben Schwarz/Rot/Gold zusammen eine metonymische Figur als pars pro toto. Nach den Napoleonischen Befreiungskriegen wurden 1813/15 aus den Uniformfarben des Lützowschen Freikorps, der „Schwarzen Schar“, das Schwarz der Montur, das Rot der Litzen und das Gold der Uniformknöpfe als Farben der deutschen Burschenschaft angenommen und 1848 vom Bundestag zu Bundesfarben erklärt.
Die ‚Deutschen Farben‘ sind demnach keine 200 Jahre alt. Sie sollten in einer Mythisierung ideologisch an die ‚Idee des Reiches‘ geknüpft werden; imaginär aufrechterhalten werden sollte die Kontinuität, obwohl das 1806 untergegangene ‚Heilige römische Reich deutscher Nation‘ keine Nationalfarben kannte, da die Voraussetzung der Staatseinheit fehlte. So knüpfte man an die Farben des Reichspaniers an — auf goldenem Grund ein schwarzer Adler mit rotem Schnabel und roten Krallen —, Farben, die bis 1806 allein dem deutschen Kaiser vorbehalten waren.
Als was definiert sich eine Nation, ein Staat? Realisieren sie diese Definition überhaupt selbst? Wer hat die Definitionsmacht über dieses Selbstverständnis?
Beim gebrochenen Verhältnis der Deutschen zu ihrem Staat und zu ihrer Nationalflagge setzt Brehmer an. Er ordnet den ‚Deutschen Farben‘ jeweils zu Teilen neue Symbolik zu. Erkenntnisse über reale Verhältnisse auf der Grundlage ökonomischer Untersuchungen hat Brehmer dabei visualisiert.
Die US-amerikanische Flagge ist ein beliebtes Sujet der Pop Art, ohnedies ja schon der realistischen und naiven US-amerikanischen Malerei des 19. Jahrhunderts.
Deutlich wird die Differenz der Auseinandersetzung Brehmers gegenüber anderen Flaggen(-Bildern) der Gegenwart — neutral wird das Sujet Nationalflagge in der Pop Art wie Zielscheiben oder Ziffern schon bei Johns. Indifferenz gegenüber dem Sujet oder Motiv hatte Brehmer aufgegeben.
Mit seiner Korrektur der Nationalfarben, gemessen an der Vermögensverteilung schafft Brehmer fraglos Abstand zum Fetischismus und Ritualismus — nicht erst die veränderten Breiten der drei Flaggenfarben lassen aufmerken. An dieser »Korrektur« lassen sich exemplarisch Brehmers Vorgehen beim Verschlüsseln und Umcodieren zeigen.

‚Flagge zeigen!‘
— das bedeutet: auf Präsenz bestehen und feste Entschlossenheit signalisieren. Staatsflaggen repräsentieren den ‚Inbegriff des Gemeinwesens‘. Für sich ist die Fahne zunächst ein indexikalisches Zeichen, im Fall der Flagge für eine Menge oder Gruppe, ein ‚Insgesamt‘ ; Identifikation von deren Mitgliedern wird mit der Fahne angezeigt und eingefordert.
Das indexikalische Zeichen geht zurück auf reale Bestandteile, Attribute oder Merkmale des angezeigten Inhalts ; es steht sodann als Teil fürs Ganze des bezeichneten Gegenstandes.
Durch Abstraktion, durch Zusammenfassung und Verallgemeinerung, wird aus dem indexikalischen Anzeichen ein symbolisches Zeichen generiert, aus dem Anzeichen ein Begriffszeichen für die ‚Ganzheit des Staates‘ oder ‚den Staat im allgemeinen‘ — was sich darin äußert, daß Staatsflaggen zu schänden sind und daß solche Schändung mit hoher Strafe belegt wird.
Loyalitätsbezeugung, ja Identifikation zeitigt der Fahneneid: die Nationalfahne bedeutet das Inbild des Staates — mit ihrer Schändung ist unmittelbar der Staat betroffen — solche Auffassung von ‚Unmittelbarkeit ‚ zeigt rudimentäre Kontaktmagie, offenkundig etwa beim Fahnenkuß.
Die Flagge — eigentlich nur ein Zeichen — wird als magisches Objekt übermäßig ‚aufgeladen‘; als Fetisch ist sie ein Zeichen, das ein Verhalten ihm gegenüber fordert, wie das Bezeichnete es beanspruchen würde.
Relikte magischer Verhaltensweisen waren in den Re-/Aktionen der Staatsmacht und ihrer Anwaltschaft auch bei H.P. Alvermann oder Addi Köpcke zu beobachten, wo sie Staatssymbole zum Gegenstand ästhetischer Kritik und politischer Stellungnahme gemacht hatten.
Negative magische Praktiken finden sich häufig im Alltag, so wird etwa Schadenzauber praktiziert beim Schänden von staatlichen und nationalen, ethnischen und religiösen Symbolen und Emblemen, desgleichen beim Augen-Ausstechen auf Bildern von verhaßten Personen, immer wieder auf Wahlplakaten.
Magische Handlungen haben indes durchaus auch praktischen gesellschaftlichen Sinn: die Durchsetzung und Anerkennung von individuellen oder sozialen Beziehungen zu signalisieren und zu bestätigen — bei Nichtbefolgen der Forderungen sind oftmals Sanktionen zu gewärtigen.
Die Flagge ist fraglos tabu — an Sanktionen ist ablesbar, wie der Umgang mit der Flagge als verbindliches, verweltlichtes Ritual (z. B. Flaggengruß, Auf-Halbmast-Hängen) Geltung beansprucht.
Die Nationalfarben gehören zu gesellschaftlich verbindlichen Zeichen, ihre Codierung ist konventionalisiert, historisch tradiert und formalisiert. Da man vor dem Staat nun mal nicht strammstehen kann, ist ein ‚Unterpfand‘, ein Medium, ein magisches Objekt vonnöten. Ehrbezeugung gegenüber der Flagge, das Hissen bei Trauer und Gedenken sind ritualisierte Handlungen und damit auch gesellschaftlich vereinbarte und überkommene Verhaltensweisen, deren regelhaft wiederholte Ausführung in gleicher Form obligatorisch ist.
Seinen Korrekturen der Nationalfarben wie anderen Arbeiten (Braunwerte oder Investitionsklima) hat Brehmer Legenden hinzugefügt, bekannt aus der graphischen Semiologie von Landkarten, Diagrammen, Schaubildern … Als Voraussetzung erforderlich ist, daß das Bild (und selbstverständlich die zu übertragende Botschaft) schon einmal codiert und daß Codes als Zuordnungsvorschriften ebenso wie Botschaft bekannt sind, sowohl als codierte wie als umcodierte Informationen.
Als Code verstehen wir die „Vorschrift für die Zuordnung der Zeichen zi eines Zeichenvorrats, zu den Zeichen zj eines anderen Vorrats, mit dem dieselben Informationen wiedergegeben werden können“ .
Die frühere, von ihm interpretierte und die neue Botschaft Brehmers in seiner Korrektur der Nationalfarben gehören unterschiedlichen Bezugssystemen der Repräsentation an — und Repräsentation hat dabei unterschiedliche Bedeutungen:
— Staat / Frankfurter Nationalversammlung — Weimarer Republik — BRD — DDR ,
— Politische Ökonomie / Klassen — Schichten …

Auch mit den Farbengeographien (1969-71) liegen mehrfach codierte Bilder vor. Entsprechend der Botschaft aus dem früheren Bezugssystem — von Brehmer verändert und umgedeutet, alsdann in ein Bild übertragen —, sind neue Anleitungen und Vorschriften gegeben, die als zweiter Code zur Verknüpfung der vorhandenen Elemente zugeordnet werden.
Mitunter kombinierte Brehmer (um-)codierte Bilder und Texte mit Dingen des Alltags, etwa in seinen Aufstellern oder Schachteln. Wird die Codierung von Botschaften vermindert oder aufgelöst, so gehen Betrachter mehr und mehr von bloßer Wahrnehmung ‚unmittelbar‘ zu Benutzung oder Verarbeitung über — und bei zunehmender Unbestimmtheit ist mehr und mehr die Phantasietätigkeit des Betrachters gefragt.
Der jeweilige Schüssel der Codierung von Farben ist von der vermittelten Information zu unterscheiden. Zudem müssen unterschiedliche historische Kenntnisse und heraldisches Wissen vom Betrachter ins Bewußtsein gerufen werden, selbst wenn es sich um so bekannte Sujets wie Briefmarken handelt — notwendig besonders bei subversiver Agitation, etwa im 3. Reich, für die oftmals Briefmarken benutzt wurden.
Für gewöhnlich erscheinen Briefmarken in der Funktion von Geld, als Belege für entrichtetes Beförderungsentgelt. Ein anderer Aspekt: Briefmarken sind heutzutage wohl die beliebtesten Sammelobjekte, darin ähneln sie Kunstwerken. Ästhetischer und ökonomischer Wert haben in unserer Gesellschaft tatsächlich so gut wie nichts gemein — sie korrelieren allein durch Knappheit als Waren und ihrer Nachfrage.
Briefmarken sind öffentliche, allgemein bekannte, konventionalisierte Zeichen. Werden sie zu Sujets von Kunstwerken und mit Kunstwerken verglichen, ist der Witz: sie unterscheiden sich dabei in ökonomischer Hinsicht überhaupt nicht von Kunst. Womöglich waren aus solchen Erwägungen gerade Briefmarken ein so beliebtes Motiv bei Fluxus-Leuten.

Kunst als Speicher — sinnliches Geschichtsbewußtsein
Brehmer verglich die Aufbrüche der ‚Antikunst‘ mit ihrer späteren Nobilitierung.
„Betrachte ich die Gegenwart und rufe mir die Lage vor 20 Jahren ins Gedächtnis, dann kann ich feststellen: Musealisierung hat oft Zerstörung bedeutet. — Kunst als gesellschaftliches Gedächtnis darf aber nicht verscherbelt oder mumifiziert werden.“
„Viele der kritischen Erzeugnisse sind historisch geworden und haben dokumentarischen Wert bekommen und behalten. Aber die Entfernung aus der Geschichte nimmt zu.“
Brehmer war sich über die restaurativen Momente in der BRD seit den 70er Jahren im klaren; das begann nicht erst mit dem Radikalenerlaß und reichte über den Deutschen Herbst bis zum Verteufeln und ‚Totbeten‘ alles Linken nach dem Fall der Mauer.
Bürokratismus und Imperialismus sind zumindest zu Teilen erledigt, abgehakt — sind sie auch von der Linken bewältigt? Müßte nicht gerade jetzt eine Basis gegeben sein, um wenigstens einen Rest von dem durchzusetzen, was seit der Großen Französischen Revolution noch immer nicht verwirklicht ist und linke Intellektuelle wie KP Brehmer ertrotzen wollten?!
„Gewiß ist man in der Minorität. Die gemeinsamen Ausgangspunkt und Ziele sind längst aus den Augen verloren, man hat sich auseinanderdividiert.“
Nach dem Untergang der DDR wurde endlich alles Linke in einen Sack gesteckt — und hohnlachend der DDR hinterhergeworfen. Alle Kritik der Linken am staatsbürokratischen Sozialismus schien vergessen, als hätte es je ‚real existierender Sozialismus‘ gegeben — schon in der Bezeichnung ist der Widerspruch frappant; die Behauptung zeigt gerade die Irrealität an.

Wahrnehmung und Aufbewahrung
Von Interessen — wie wahr
„Künstler werden zur Herrschaftsverstärkung heute nicht mehr oder noch nicht wieder gebraucht. Aber Kunst ist doch auch Aufbereitung kollektiven sinnlichen Gedächtnisses.“
Selbstverständlich war Brehmer Ideologe — nämlich Ideenforscher. Und ebenso selbstverständlich hat es Kunst nach Brehmers Auffassungen mit Fragen der Wahrheit zu tun. Das sagt sein schön paradoxer Satz „Alle Künstler lügen.“
Kunst gehörte für Brehmer unbedingt zum ideellen gesellschaftlichen Reichtum. Aufbewahrung — wahr ist darin nicht zufällig enthalten. Wenn der historische Prozeß auf eine veränderte Stufe gestellt wurde, so hieß das auch: jene Forderungen wachzuhalten, die historisch nicht eingelöst worden sind — und solche Forderungen betreffen die sozialen, ökonomischen und politischen Verhältnisse ebenso wie die ideologischen Entsprechungen.
Bei unserem letzten Gespräch ging es um solche Fragen, Brehmer konnte in Rage geraten: „Jeder Künstler muß ein Funktionär sein und dem Volke dienen“ — für mich schon lange nicht mehr gehörte Worte. Sozialistischer Realismus war Brehmer verabscheuenswert.
„Die DDR erreichte Weltniveau im Abmalen. Aber einen gesellschaftlichen Auftrag, eine gesellschaftliche Verpflichtung verspürt doch ein jeder Künstler!“
Was aber Graphiker wie Staeck und Brehmer als Künstler unterscheidet: Brehmers ästhetische Strategie war nicht bloß Instrumentalisierung von ‚populären‘ Formen der Bildsprache, dem politischen Künstler ging es immer auch um die Thematisierung der Mittel und Medien, der Kommunikationsformen und Aneignungsweisen.
In dieser Hinsicht betrieb Brehmer gleicherweise Kunst für Künstler — nach Walter Benjamins Devise: „Wer seine Kollegen nichts lehrt, lehrt niemanden etwas.“
Leicht einzusehen auch aus anderen Gründen: Brehmer kam als Reprotechniker selbst aus der Produktion — insofern immer ein Zunftgenosse aus der ’schwarzen Kunst‘ der Druckerei.
Aus der druckgraphischen Produktion übernahm er technisch bestimmte Formen: Proben oder Raster, sogenannte Passer und — wie selbstverständlich — Farbskalen oder Farbtafeln Bemerkenswert ist hier desgleichen der Wechsel von Mittel und Gegenstand.
Keinesfalls sind daher die Werke, die sich auf Landkarten, Schaubilder, Bilder-Statistiken beziehen, bloß didaktisch. Nicht wenige von Brehmers ‚Botschaften‘ erscheinen vorerst unausgesprochen. Und gar nicht selten ist Ironie im Spiel, wo Brehmer das Gegenteil dessen sagt, was er meint. Was bei Satirikern und Karikaturisten nur Mittel zum Zweck ist, hat Brehmer zudem als Gegenstand bearbeitet; betrieb er doch zugleich Information über das Medium und Aufklärung des Mediums.
Aus den nämlichen Gründen hat Brehmer Rezeptionshandlungen zum Sujet gemacht, Aktivitäten, die mit Wahrnehmen, Ausdeuten und Schlußfolgern verbunden sind — der Künstler ist letztlich ja der erste Rezipient seiner Arbeit und Stellvertreter aller folgenden Rezipienten, wie andererseits wir an seine Stelle treten.
Aufmerksamkeit und Wahrnehmung — Augenmerk — sind in etlichen Werken ein Thema für sich: etwa das Sehen anhand des Motivs Auge in Eye-Cream oder Augenfilm, aufblasbar (beide 1967) bis hin zu den Malereien Wie mich die Schlange sieht / Wie ich die Schlange sehe (1985).
Mit den Aquarellen Mona für Paul (1985) nahm Brehmer Bezug auf die Ambivalenz der Rasterung von Bild-Schemata und -Mustern, wie sie inzwischen zum Medienalltag gehören. Solche Rasterung dient entgegengesetzten Zwecken: sowohl dem schnellen Wiedererkennen von ferne wie dem Unkenntlich-Machen, zur Wahrung von Persönlichkeitsrechten — zudem als Experimentier-Material, um unser Vermögen zu untersuchen und zu erproben, ob mit gröbster Rasterung und Musterbildung wiedergegebene Objekte noch zu identifizieren sind.
Mischung der Nationalfarben (1971) — ja was ergibt die Mischung wohl? Probleme der Wahrnehmung zeigen sich an der Doppeldeutigkeit und Mehrwertigkeit von Rastern; sie sind nicht nur für den Reprotechniker ein vertrautes Mittel — doch wird es für sich kaum in Betracht gezogen: in Farbmuster (Visualisierung politischer Tendenzen) (1971), auch Visualisierung politischer Tendenzen (Farbwerte) genannt.
Kurzgeschlossen werden zwei Kontexte des Alltags — einerseits Exempel der Produktionssphäre, andererseits der Ideologie und Politik. Farbmuster und Farbwerte sind noch keine Bilder — und politische Tendenzen sind für sich noch keine Bildgegenstände, sie können nur übertragen ins Bild gesetzt werden. Beide Bereiche kommen zusammen in dem Aspekt der Werte; ironisiert und in Frage gestellt wird damit gleichfalls die vorgebliche Neutralität von Begriffen — hier in mehrfacher Bedeutung von ‚Werten‘: TV-Braunwerte bzw. Testbild II (TV-Braunwert) (1970).
Werteverlust und Werteverschiebung ist anhaltend Thema der Erörterung. Nicht nur mit Blick auf Brehmers Trivialgrafik — allgemeiner mit Blick auf das Verhältnis der Künste und ihrer ‚Werte‘ — fragt sich: wie es bestellt ist mit dem Verhältnis von ‚High and Low‘, von Erhabenheit und Trivialität.
Ästhetik hatte für Brehmer Bedeutung und Geltung als Lehre vom Wahrnehmen — aber eben auch Wahrnehmen von Interessen. Er nahm bildnerisch Bezug auf inner-ästhetische Widersprüche zwischen unterschiedlichen Disziplinen, Medien und Sinnen: zwischen Musik, Sprache und Bildender Kunst, zwischen auditiver, verbaler und visueller Kommunikation.

Bilder einer (anderen) Ausstellung
Bezeichnend erscheint, daß Brehmer sich lange Zeit mit Bilder einer Ausstellung befaßte, einer bedeutenden Komposition der Programmusik. Die Auseinandersetzung mit Modest Mussorgski markiert die Position KP Brehmers zu grundsätzlichen Fragen von Darstellung, Wiederholung und Nachahmung, von Reproduktion und Übertragung in der Kunst der Gegenwart — und zum Verhältnis der Künste.
Zu seinem vielteiligen Werk in mehreren Versionen schreibt Brehmer:
„Vorlage:
1874 vertonte Mussorgski zehn Bilder seines Freundes Viktor Hartmann.
Die ‚Tongemälde‘ beruhen auf der sehr einfachen Fünftontechnik. Für jedes der zehn Bilder hat Mussorgski ein typisches musikalisches Motiv verwendet.
Die einzelnen ‚Bilder‘ sind teilweise durch sogenannte Promenaden verbunden, die den Weg des Betrachters durch die Ausstellung schildern.
Ausführung:
1. Version 1972/75
realisiert in New York 1975 (durch höhere Gewalt zerstört)
10 Tongemälde und akustische Installation
Für dieses Projekt wurden Mussorgskis ‚Bilder‘ mittels elektronischer Verfahren (Sonagramme) ins Visuelle rückversetzt.
Diese ‚Vorbilder‘ wurden die Vorlage für eine zehnteilige Malerei. Die Promenaden behielten ihre musikalische Form und wurden über Kassettenrekorder, die auf Sockeln entsprechend plaziert waren, reproduziert. Im idealen Fall sollte das Ausstellungspublikum durch die Promenaden durch die Ausstellung geführt werden.
2. Version 1976
graphische Blattfolge in Mappenform
Die ‚Vorbilder‘ (Sonagramme) wurden nach graphischen Prinzipien als Radierungen umgesetzt.
Die zehn Radierungen haben den New Yorker Komponisten Phil Corner zu einer erneuten musikalischen Umsetzung der ‚Bilder‘ angeregt.
3. Version 1979
Hier wurden für die Herstellung der ‚Vorbilder‘ neuere Techniken verwendet. Mittels Bildschirmwandler wurden konstruktive Formen entwickelt, die sich von der ersten, etwas expressiven Version wesentlich unterscheiden.
Die akustische Installation ist mit der ersten identisch. Die elektronische Umsetzung der musikalischen Motive erfolgte unter der Mithilfe von Prof. Krause, TU Berlin.“

‚Man muß nicht heiter gestimmt sein, um ein Scherzo zu komponieren.‘
„Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an: die Schädel leuchten sanft auf“ — so wird Mussorgski heute um des Schauders willen zitiert.
Nicht nur naive Gemüter sind auf Nachahmung kapriziert, jeden Tag erwarten wir Wiederholungen von Bekanntem, wir suchen geradezu das vorgeblich Wiedererkennbare.
Und diese Erwartungen konterkariert Brehmer mit Bilder einer Ausstellung.
In der Programmusik kommt das sogenannte Bekannte aus anderen Medien und entstammt anderen Sinneswahrnehmungen, aber schließlich auch aus der Musik selbst als ‚Musik über Musik‘.
Nach traditioneller Auffassung ahmen Programmusiker alles nur Mögliche im Bereich der Klänge und Geräusche nach: Olivier Messiaen den Vogelgesang, Claude Debussy das Meer oder Ludwig van Beethoven den Kriegslärm in „Wellingtons Sieg. Die Schlacht bei Vittoria“.
Neben dem Hörbaren bezieht sich Programmusik in Analogie auf Sichtbares: Licht, Dunkelheit und Farbe und alle Arten und Grade von Bewegung.
Doch ahmt Programmusik nicht nur außenweltliche Objekte oder Ereignisse nach, sondern ebenso innerseelische Realität; Programmusik ‚beschreibt‘ nicht nur Sinneseindrücke von Sachen und Vorgängen, sie drückt gleichfalls Empfindungen, Gefühle und Gedanken aus (zu Beginn dieses Jahrhunderts wird sie mit ‚Seelenmalerei‘ sowie mit ‚Körpermalerei‘ gleichgesetzt).
All dies kommt in Mussorgskis Komposition vor: Geräusche und Klänge aus der Natur; Klänge aus der Außenwelt oder aber Schilderung von Bildern (sie haben diese ‚Außenwelt‘ bereits zum Gegenstand); schließlich Eindrücke Mussorgskis beim Betrachten der Bilder Viktor Hartmanns respektive die Empfindungen und Gefühle bei der Erinnerung an den verstorbenen Künstlerfreund und dessen Werke. Bilder einer Ausstellung entstand 1874, ein Jahr nach dem Tode seines Freundes Hartmann, nach dem Besuch einer Gedächtnisausstellung.
Wie Mussorgski auf Bilder, so haben viele Maler dann wiederum auf seine Musikstücke Bezug genommen. Etliche Arbeiten Wassily Kandinskys, wie z. B. Der gelbe Klang befassen sich mit Problemen der Synästhesie. Und Kandinsky hat 1928 Mussorgskis Komposition in Dessau als szenische Aufführung interpretiert.
Unter den Orchestrierungen des Werks gilt die Maurice Ravels als Meisterwerk nach einem Meisterwerk.
Die Rockmusiker Keith Emerson, Greg Lake und Carl Palmer machten zu Beginn der 70er Jahre Mussorgskis Komposition als Unterhaltungskunst populär; neben anderen Adaptionen gibt es eine ‚elektronische Version‘ der Komposition Mussorgskis von Isao Tomita.
Musikgeschichtler nennen das Werk „gleichsam ‚vertonte Bilder'“, zehn Teile „programmatisch-deskriptiven Inhalts“, die Mussorgski „in musikalische Ausdrucksbereiche übertrug“.
Die eingefügten ‚Promenaden‘ sind anscheinend die intimsten Teile der Komposition und stellen Empfindungen Mussorgskis beim Betrachten der Bilder Hartmanns dar, Gefühle bei der Erinnerung an den verstorbenen Künstlerfreund und dessen Bilder. Die ‚Promenaden‘ Mussorgskis gelten als „Selbstporträt, wie er in (hörbar) wechselnden Stimmungen die Ausstellung durchschreitet“ . Mussorgski selbst schrieb sogar, daß in ihnen „mein geistiges Abbild erscheint“. Daß er die ‚Promenaden‘ für den geneigten Betrachter beibehält, wirft ein Licht auf KP Brehmer.
Bilder einer Ausstellung weisen vielfältige Wechsel von Medien, Funktionen und Strukturen auf. Wiederholt lösen die Autoren bzw. Produzenten einander ab. Der Bilderzyklus selbst läßt eine Kette von Interpretationen erkennen. Mehrmals gibt es einen Austausch von Stoffen, Inhalten und künstlerischen Medien. Auch ein mehrfacher Wechsel der Funktion von Gegenstand und Mittel der unterschiedlichen Werke tritt klar zutage. Und es gibt Austausch und Übergänge zwischen verschiedenen künstlerischen Disziplinen oder Teil-Systemen des ‚Kommunikationssystems Kunst‘. Mit Blick auf die verschiedenen Systeme von Zeichenträgern ist der Wechsel von artistischem und technischem Medium zu konstatieren. Schließlich läßt sich die Alternation von unterschiedlichen Sinneskanälen feststellen.
Von Interesse sind dabei die Übergänge zwischen homogenen resp. heterogenen Medien. Beethovens Schlacht bei Vittoria zeigt innerhalb homogener Medien den Austausch von Hörbarem mit Hörbarem auf. Mussorgski wechselt von Sichtbarem zu Hörbarem, zwischen heterogenen Medien. Bei Brehmer findet mehrfacher Transfer zwischen heterogenen Medien statt: von Sichtbarem ® Hörbarem ® Sichtbarem ® Sichtbarem.
Visuelle Vorlagen Mussorgskis sind die Bilder von Viktor Hartmann — Mussorgskis Klaviersuite, orchestriert von Ravel, ist auditive Grundlage für die Sonagramme, Gegenstände von Brehmers Aneignung. Brehmer malt nicht ’nach‘ Musik, sondern überträgt technische Aufzeichnungen von Musik in Malerei; die Musik bleibt ‚indirekter‘ Gegenstand der Interpretation durch Brehmer.
Modest Mussorgski war mit Fragen der Synästhesie und der ‚Chronoästhesie‘ befaßt, Synästhesie als Verknüpfung oder Übergang zwischen unterschiedlichen Sphären der Sinne und der Medien. Gleichzeitigkeit und ‚Nachzeitigkeit‘ oder Abfolge von Sinnesreizen, die zueinander in Beziehung treten, beschäftigten Komponisten in seiner Nachfolge.
Programmusik vermittelt zwischen unterschiedlichen Realitäten. Ist schon bei Mussorgski der Grad der Vermittlung hoch, so nimmt sie graduell mit Brehmers Interpretation rapide zu. Will man von der Natur als einer ‚Stufe 0‘ ausgehen, so erscheint am Ende die Natur, wenn überhaupt, nur äußerst vermittelt:
Mussorgski: Kunst ® Kunst ® Natur
KP Brehmer: Kunst ® Technik ® Kunst ® Kunst ® Natur.
Medien als Trägersysteme von / für Zeichen sind zu unterscheiden in
— natürliche Zeichenträger; zumeist einseitig, nur vom Wahrnehmenden als Zeichen interpretiert, nicht mit der Absicht der Mitteilung gesetzt,
— technische Zeichenträger auf naturwissenschaftlicher Basis, zunächst nur Signale,
— und artistische Zeichenträger, insbesondere der Künste.
Es seien einige Stufen beim Wechsel, Austausch und Übergang von Medien, Funktionen und Strukturen benannt:
— Skizzen zu den Bildern, denen Hartmann nachgearbeitet hat,
— die realen Bilder Hartmanns, die Mussorgski vor sich hatte,
— mögliche Sujets für den Komponisten sind Reproduktionen nach Gemälden.
— Zu den Bildern lassen sich mögliche schriftliche Kommentare annehmen.
Weitere Stufen der Interpretation:
— die Musik, ihre Notationen und ihre Wiedergaben — ebenfalls in Stufen der Interpretation,
— Mussorgskis Partitur, Ravels Orchestrierung als weitere Interpretation,
— Aufführungen von Mussorgskis Stücken,
— technische Aufnahme von Stücken des Komponisten.
Die ‚Vorlagen‘ für die Bilder von Brehmer waren Standbilder von Sonagrammen zu Mussorgskis Musik — und damit bereits Umcodierungen von einem auditiven in ein visuelles Medium.
Brehmers Gemälde nach den technischen Re-/Produktionen sind selbst wiederum Gegenstand von technischen Reproduktionen von Bildern; am Ende stehen die technischen Reproduktionen nach Brehmers Gemälden hier im Katalog der Ausstellung …
Interpretation ist immer auch Zeichenersetzung — das aktuell ap/perzipierte Zeichen wird in unserem Geist durch ein Zeichen entsprechend unseren Kenntnissen und Erfahrungen abgelöst. Im einzelnen mag der Betrachter die Äquivalente beim Übergang bestimmen: Ist es bei Mussorgski ein buchstäblicher, wortwörtlicher Übergang oder eine Art Metaphorisierung? Wie hat er seine Eindrücke im Ausdruck des Eindrucks von der Malerei ‚wiedergegeben‘? Etwa jeweils seinen Eindruck vom Ausdruck der Malerei?

Kunst-Druck: Die Kunst unter Druck gesetzt
Was seine Stellung zu Bestrebungen angeht, die Kunst zu bekämpfen, so entwickelte KP Brehmer in den 60er Jahren eine Haltung „aus taktischen Gründen“ : er wollte indes die Kunst nicht „entmythologisieren“:
„Wir sind zur Zeit darauf angewiesen, die vorgegebenen Institutionen — Kunstvereine, Museen, Galerien usw. — zu benutzen.“
Als Parole hatte er ein schönes Wort gewählt: „Sichtagitation!“
Kein ‚Marsch durch die Institutionen‘ schwebte ihm vor — er setzte auf Unterwanderung. Sollte die Wirkung „vom Inhalt her passieren“, so war er doch der festen Überzeugung: „Die Wirkung einer Botschaft wird immer von der Qualität des Transportes bestimmt sein.“
Hatte er bei Versuchen, massenwirksame Kunst zu schaffen, bei der massenhaften Vervielfältigung angesetzt, um „mit Massenauflagen so etwas wie Volkstümlichkeit“ erreichen zu können, so nahm er diese Auffassung Anfang der 70er Jahre zurück:
„Ich habe am Anfang hauptsächlich Klischeedrucke gemacht, die absolut authentisch reproduzierbar waren.“ Und er beschloß dann: „Rückzug; diese ganze Geschichte mit der absoluten Reproduzierbarkeit liegen lassen …“ Schließlich schien ihm „die Sache mit der Massenauflage, eigentlich ein Witz, eine Utopie“.
Seine Stellung zu Fragen von Darstellung, Abbildung oder Zurschaustellung und Demonstration verallgemeinerte Brehmer zu „Visualisierungsproblemen“: „zum Beispiel das Problem, ästhetische Prozesse analog realen Prozessen darzustellen“. Entscheidend war für ihn dabei „der Symbolwert, nicht der psychologische; und die Darstellung eines Prozesses. Die Skala ist eine gute Möglichkeit, um Bewegung zu demonstrieren. Das Bild hat ja einen Nachteil: Es kann nur eine bestimmte Situation abbilden. Wenn ich verschiedene Dinge anbiete, indem ich sie nebeneinander stelle, kann ich zum Beispiel durch die verschiedenen Farbsprünge, indem ich Symbolwerte durch die ästhetische Veränderung präsentiere, Tendenzen und Prozesse visualisieren“.
„Entpersonalisierung, Anonymisierung, Entsubjektivierung!“ forderten in den 60er Jahre nicht wenige Künstler, und sie verlangten, sich nicht als Künstlergenie zu gebärden, sondern sich möglichst unkenntlich zu machen. Wie weit sind diese Ideen von denen der heutigen gernegroßen ‚Malerfürsten‘ entfernt, den ‚Herren der Ringe‘?!
„Eigentlich habe ich sehr selten eine Sache ganz allein gemacht; es sind meistens Dinge, die übernommen wurden. Ich versuche, die Dinge möglichst objektiv zu machen und mich selbst rauszuhalten. Das andere bleibt nachher beim Betrachter.“ — „Ich kann ihm nur Material liefern. … und im Idealfall wird er sich äußern oder er wird selber aktiv werden.“
Zunächst sind es buchstäbliche Handlungen, die er mit seinen Aktionsgrafiken vorsieht. Alsbald reduziert er sie allerdings auf ‚ideelle Handlungen‘ — Meditationswand ist ein Beispiel aus der Reihe der Idealen Landschaften.
Brehmer propagierte keineswegs, sich in Beschaulichkeit zu versenken, kein In-sich-Kehren, keine Kontemplation, die Benjamin dem ‚auratischen Kunstwerk‘ zugeschrieben hatte — im Gegensatz zur ‚Zerstreuung‘, die dem „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ angemessen sei.

Dergestalt dargestellt. Fragen der Darstellung
Brehmer stellt fest, Brehmer verdoppelt, Brehmer hält dem Betrachter den Spiegel vor — zur Reflexion, Brehmer dokumentiert, Brehmer untersucht, Brehmer interpretiert, Brehmer deutet, Brehmer kritisiert, Brehmer verstärkt, Brehmer karikiert — aber eben immer in einem anderen Kommunikationssystem.
Gegenstand oder Objekt von Darstellung sind Dinge, Menschen und Ereignisse — ebenso Situationen und Beziehungen usw., es sind vergangene, gegenwärtige und zukünftige, mögliche und irreale Gegenstände.
Brehmers Position kann mit einem Begriff von Darstellung ermittelt werden, der sich an Hans Heinz Holz orientiert. Daraus geht hervor, daß Gegenstand von Darstellung nicht bloß das abgebildete / wiedergegebene Objekt, und zudem nicht nur der Eindruck von diesem Objekt, sondern daß Gegenstand von Darstellung die Stellungnahme des Darstellenden zu seinem Eindruck von diesem Objekt ist.
Schon die abgebildeten ‚Objekte‘ bei Brehmer sind vielfach gar keine Dinge / Menschen / Situationen / Ereignisse in der Außenwelt, sondern in der ‚Welt der Zeichen‘: bereits abgebildete Dinge / wiedergegebene Menschen / schon aufgezeichnete Situationen / längst geschilderte Ereignisse …
Auch ist Brehmer keinesfalls mit der Nachahmung eines Eindrucks von einem Objekt befaßt — vielmehr sind die Aufzeichnungen von solchen Eindrücken, Empfindungen oder Gefühlen seine Gegenstände, Sujets, Motive.
Und vielfach ist er gar nicht mit der Nachahmung einer Stellungnahme zu einem Eindruck von einem Objekt selbst beschäftigt — statt dessen eröffnet er oftmals den Betrachtern erst Möglichkeiten zur eigenen Stellungnahme.
Brehmer überschreitet einerseits Darstellung, besonders mit seinen Verweisungen, Legenden und Anweisungen — andererseits unterbietet er Darstellung mit dem Zurschaustellen von bloßen Sachen, insbesondere mit den Aufstellern und den Aktionsgrafiken.
Farbmusterbuch oder Druckfarbenmuster — schon die Bezeichnungen Brehmers verweisen auf eine Haltung, Kunstwerke als brauchbare / nützliche / zweckgemäße Mittel aufzufassen.
Nicht die Attitüde des Antiprofessionalismus eines George Maciunas findet hier Ausdruck, sondern eher die Auffassung, dem Rezipienten selbst auf Grund der eigenen Erfahrung die Kompetenz zur Begutachtung zuzugestehen und die Dignität des ‚Experten‘ in Frage zu stellen.
Gründlich ändern sollte sich die Haltung des Rezipienten. TV-Braunwerte (1970), auch Testbild II (TV-Braunwert) genannt, weist auf solche Intentionen hin. Die Probe aufs Exempel machen …, den alltäglichen Faschismus ermitteln … Aus dem inzwischen nicht mehr gesendeten Fernseh-Testbild-Muster war ohne große Mühe ein Hakenkreuz ‚herauszulesen‘.
Die Haltung des Betrachters gegenüber dem reproduzierbaren Kunstwerk ist, Walter Benjamin zufolge, die des Testenden — und nicht mehr die kontemplative Haltung des Sich-Versenkenden, sondern des Begutachtenden. Dementsprechend dienen einzelne Felder zum Eintragen durch die Betrachter.
Interpretation kann man — vor jeder Ausdeutung und Bewertung — zunächst als Ersetzen und Austauschen von Zeichen auffassen. Damit wir überhaupt etwas wahrnehmen und verstehen können, müssen wir die außenweltlichen Signale in bewußtseinsinterne überführen; jede Wahrnehmung ist insofern bereits ein Ersetzen und Austauschen — umso mehr ist das Aufnehmen und Verarbeiten von Zeichen Interpretation.
Brehmer machte diese Problematik exemplarisch zu seinem Thema, er führte Wechsel und Austausch von Medien durch, demonstrierte Übergang und Ablösung von Zeichensystemen, bildnerisch und sprachlich Verschlüsselung und Umcodierung.
Mit einfacher Nebeneinanderstellung oder ‚Juxtaposition‘ (Susan Sontag), mit kruden Dingen und Ereignissen oder aber mit bloßen Ideen waren viele der gleichzeitig arbeitenden Fluxus-Leute befaßt. Bei ihnen war der Aufbau von Zeichen zu beobachten, wenn etwa bloße Sachen zu Bildzeichen oder Sprachtexten werden, und andererseits die Verminderung von Bildern oder Sprache auf einfache Dinge und Handlungen, vor allem aufs Bild als Objekt: er dagegen führt vor — Mittel sind ihm dabei etwa Löcher in der Bildoberfläche wie in Klassische Skala, Farbmuster (1969), die Durchblick auf die Wand des Ausstellungsraumes bieten; oder er präsentiert Arbeiten als Boden-Stücke wie Braunwerte 68-73 (1969) oder Briefmarken-Bögen (1967).
Über die Bilder. (Bilder ansehen; Über Bilder reden; Über Bilder mit Händen und Füßen reden) (1979) vermindern die Bilder um Sprache — Brehmer zeigt Gemälde nach gerasterten Aufnahmen von Hirnaktivitäten beim Sprechen über diese Bilder: Reduzieren von Metasprache bei gleichzeitigem Medienwechsel.
Die verschiedenen Medienübergänge in den Werken Brehmers verlaufen aufsteigend oder absteigend: auch läßt sich der Aufbau von Zeichen, die Generierung feststellen ebenso wie der Abbau, die Degenerierung von Zeichen. Er führte sie gleichsam auf einer mittleren Ebene durch: vorgefundene ideologische Codes, gegebene Zeichensysteme, im gesellschaftlichen Alltag verbreitete Muster der Aufmerksamkeit und Notiznahme, alltägliche Modelle der Wahrnehmung (im engeren Sinne des Identifizierens und Vergleichens) und oftmals triviale Schemata der Interpretation (bis hin zu Bewertung und Übergang zu Handlungen).
Brehmer wechselt die Bezugnahme von Bild- oder Sprachzeichen: tauscht Referenz-Objekte und -Aspekte aus. Er setzte zunächst an bei Übergängen zwischen homogenen Medien, z.B. Bild ® Bild oder Sprache ® Sprache; und er gelangte zu Austausch, Transfer und Ablösung zwischen heterogenen Medien, z.B. zwischen Sprache, Bildern und Dingen, Handlungen und Ereignissen, schließlich zu Übergängen von natürlichen über artistische zu technischen Medien.
So findet schließlich die wechselseitige Thematisierung von Medien selbst statt, und Brehmer setzt Medien in Verhältnisse von Gegenstand und Mittel, von Objekt- und Metazeichen.

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http://archiv.fridericianum-kassel.de/ausst/bremer-sauer.html

https://medienwatch.wordpress.com/2009/05/26/sicht-agitation-schlusselbilder-und-bilderschlussel/

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medienwatch.wordpress.com | medienwatch.de | meta-info.de |
Gesellschaft für operative Kunst | gfok

Written by medienwatch & metainfo

Dezember 25, 2008 um 12:17

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