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Friends and Lovers in Unterground

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Eröffnungsrede von Hans-Joachim Lenger

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Hans-Joachim Lenger

Retina und Leichentuch

Zur Eröffnung der Ausstellung „ Friends and Lovers in Unterground“
Vielen Dank für die freundliche Einladung; sie kam einigermaßen überraschend, und weiß Gott, ich habe mich gefragt, in welchem „Untergrund“ ich wohl landen würde, wenn ich sie annehme. Im äußersten Fall könnte ja, wo er von Freunden und Liebenden bevölkert wird, etwas unangenehm Kuscheliges herauskommen, uns etwa mit verspäteter Nestwärme oder dem heimsuchen, was von ihr übrig blieb.
Der Untergrundkämpfer dagegen plakatiert seine Liebschaften und Freundschaften nicht öffentlich. Ebenso wenig stellt er sie mit Namen, Adresse, Öffnungszeiten und Telefonnummer ins Internet. Vielmehr hütet er die Tugenden einer Verschwiegenheit, die sein eigenes Incog­nito und das der anderen wahrt, deren Kampf er teilt. Denn er weiß, dass die Strukturen, die ihn agieren lassen, ins Feld eines öffentlichen Sehens und Gesehen-Werdens nicht rücken dürfen; ja dass sie selbst dem eigenen Auge verborgen bleiben müssen, um ihm und anderen ein Mindestmaß an Sicherheit zu gewähren. Sein chthonisches Medium ist das eines Dunkels, das ihn vor dem Blick anderer wie auch dem eigenen schützt.
Immer und nicht zuletzt geht es um solche Anordnungen von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Sprechen und Schweigen, wo vom „Untergrund“ die Rede ist. Und sollte dieser „Untergrund“ heute noch Anlass zu einigem Nachdenken geben, so wäre deshalb nach den Beziehungen oder Kräfteverhältnissen zu fragen, die zwischen diesem Licht und diesem Dunkel, diesem Sprechen und diesem Schweigen bestehen. Als Duchamp den jungen Künstlern vor 50 Jahren riet, in den Untergrund zu gehen, da tat er es jedenfalls nicht von ungefähr im Namen eines bestimmten Sehens und Nicht-Sehens. Ausdrücklich und insistierend sprach er von der Retina, der Netzhaut des Auges, jener Schale also, in der sich das Licht niederschreibt, in der es aufgefangen wird und überfließt. Wie Duchamp in seinem Statement bemerkte, hängt die ästhetische Lust nämlich allein von dem Eindruck ab, den das Licht in diese Retina einschreibt, ohne dass diese Inschrift  irgendwelcher zusätzlicher Interpretationen bedürfte.
Im Zeichen dieses Entzugs jeder zusätzlichen Interpretation verlieh Duchamp seiner Hoffnung auf eine Revolution der Askese Ausdruck, die dem allgemeinen Publikum allerdings entgehen müsse. Vielmehr werde sie nur wenige Eingeweihte hervorbringen: an den ausgefransten Rändern einer Welt, wie er sagte, die vom Feuerwerk der Ökonomie erblindet sei. Und darauf erst folgte jener Satz, der auch dieser Ausstellung als Zitat dient: „The great artists of tomorrow will go underground.“ Nur so, meinte Duchamp, könnten sie jener Mittelmäßigkeit entgehen, die sich wie ein Leichentuch über die Gegebenheiten gelegt habe.
Die Retina also, auf der sich das Licht niederschreibt, und die Mittelmäßigkeit, die sich dieser Retina zu bemächtigen sucht. Das Rieseln des Lichts und das Leichentuch eines gewissen Todes, der dieses Licht erstickt. Die Erblindung im Feuerwerk der Ökonomie und der Schutz eines Dunkels, den allein der Untergrund gewährt: Duchamps Intervention generiert alles in allem ein Tableau, in dem sich nicht weniger abzeichnet als ein Streit um das Licht. In diese Auseinandersetzung allerdings treten die jungen Künstler ein, und wir dürfen annehmen, dass Duchamp den äußeren Umständen ihres Kampfes alle Aufmerksamkeit gewidmet hätte.
Sein Interesse hätte beispielsweise jener Ankündigung gegolten, mit der die Firma Apple in diesen Tagen ihre Kunden zu beeindrucken sucht: „Was ist das Beeindruckendste“, so lesen wir da, „das du auf dem iPhone siehst? Alles. Denn mit dem fantastischen Retina Display ist alles, was du liest, siehst und spielst hunderte von Pixeln besser. Deine Augen werden es kaum glauben können.“1
Liest man den gleichen Text nun auf der amerikanischen Homepage, so weicht er im letzten Satz von seiner deutschen Übersetzung nicht unerheblich ab. Im Amerikanischen ist nämlich keineswegs davon die Rede, die Augen würden irgend­etwas nicht glauben. Hier findet sich vielmehr eine gebieterische Aufforderung: „try to pry your eyes away“,2 „versuche, deine Augen auszu­hebeln“; oder noch wörtlicher: Versuche, deine Augen wegzuhebeln.
Was aber könnte es erlauben, dieser Aufforderung Folge zu leisten? Glaubt man den Herstellern, so geht es beim Retina Display darum, die Netzhaut einer unausgesetzten Überbelichtung auszusetzen. Die Auflösung dieses Displays soll höher sein als die der menschlichen Retina. Es unterwirft sie einer beständigen Überforderung. Denn das Display gibt mehr zu sehen, als sich sehen lässt. Und dies soll die Augen aushebeln oder außer Gefecht setzen. Es überfordert sie als Mehr an Licht und Farbe, das sie nicht wahrnehmen können. In bestimmter Hinsicht wird dieses Licht, wird diese Farbe selbst also unsichtbar. Sie bewegt sich ihrerseits in einem gewissen Dunkel.
Nicht weniger Interesse hätte Duchamp den Untersuchungen Paul Virilios geschenkt, die in der Forderung nach „Menschenrechten des Auges“ gipfelten. Virilio machte auf technologische Innovationen aufmerksam, die in Zukunft auf alle Bildträger verzichten sollen, wie sie das Retina Display der Firma Apple noch darstellt. Stattdessen werden die optischen Eindrücke mit einem Laserstrahl von geringer Intensität direkt auf die Netzhaut geschrieben. Kann man unter solchen Umständen überhaupt noch von „Bildern“ sprechen, fragt  sich Virilio, und er fährt fort: „Sollten wir demzufolge nicht so etwas wie ein Recht auf Blindheit in Betracht ziehen, wie es schon ein Recht auf Stille und relative Taubheit, zumindest auf eine Senkung des Lärmpegels in den gemeinschaftlich genutzten Räumen, an den öffentlichen Orten gibt? Sollten wir nicht schnell eine Intensitätsverringerung von Bildübertragungen verlangen?“3
Welche Blindheit aber, so wird man sich fragen; wird sie von den Technologien einer Überbelichtung nicht beständig schon erzeugt? Und welches Recht auf Taubheit, wo der Lärmpegel des Sound-Designs sie doch unausgesetzt produziert? Das Feuerwerk der Ökonomie setzt die Erblindungen und Taubheiten selbst bereits in Szene, und die Forderung nach einem „Recht auf Blindheit“ läuft Gefahr, sich – wie jeder Reformismus – dem Gleichklang der Gegebenheiten nur zu unterwerfen.
Duchamps Erinnerung an einen Untergrund dürfte insofern militanter, seine Forderung nach einer „Revolution“ realistischer gewesen sein. Wo sie in diesen revolutionären Kampf eintreten, werden sich die Künstler allerdings mit einem bestimmten Dunkel verbünden müssen. Denn sie werden die techno­logischen Regimes des Lichts, die Mächte der Überbelichtung nur durchkreuzen können, wenn sie aus den Unsichtbarkeiten und Verschwiegenheiten eines Untergrunds operieren, in dessen Schutz sie sich zugleich bewegen. Nicht zuletzt werden sie das Dunkel und die Verschwiegenheiten dabei selbst ins Spiel bringen müssen.
Wie aber sieht es mit einem solchen Operationsplan aus? Lässt er sich in Diagrammen niederschreiben oder vorzeichnen? Denn immerhin, er ist keineswegs voraussetzungslos. Die „Annäherung an die Netzhaut“, the retinal approach, wurde von den Impressionisten eröffnet, wie Duchamp sagt, und von den Surrealisten zu neuer Intensität inspiriert. Was aber, wenn Technologien des Retina Display oder einer retinalen Niederschrift als Laser den Abschluss dieses Weges markieren sollten? Wenn die Tyranneien der Konditionierung und Kontrolle, die an die Stelle der Ideologien traten, im Universum der Technologien triumphiert hätten? Welche Fluchtwege könnten im Untergrund noch gebahnt werden, um den porenlosen Körper dieser tyránnis mit Öffnungen zu übersäen?
Dieser Untergrund bietet jedenfalls nichts, was die Herzen höher schlagen ließe. Mit revolutionärer Romantik hat er nicht aufzuwarten; die kuschelige Atmosphäre von Verschwörungen ist ihm fremd, wie sie in Hinterzimmern, Kellerräumen, in Kanalisationen, U-Bahn-Schächten oder Parkhäusern aufkommen mag. Vor allem verlangt dieser Untergrund nach einer Askese, dieser ersten Tugend des Künstlers. Sie lässt ihn im Medium eines Dunkels, im Raum einer Verschwiegenheit operieren, die seinen Kampf erst möglich macht. Er entzieht sich der Allgemeinheit, und ebenso wenig ist der Künstler selbst seiner mächtig, überschaut oder kontrolliert er ihn. Die ästhetische Lust bleibt nicht nur den Augen der Öffentlichkeit verborgen, sondern auch den eigenen. Eine Kunst der Verborgenheit, des Sich-Entzie­hens also. Vielleicht kann sie nur deshalb ästhetische Lust auch sein.
Wie aber führt sich diese Trennung des Untergrunds von sich dann ein, um ein Feld des Genießens zu eröffnen? Tatsächlich ist dieser Untergrund nicht nur von Ambiguitäten gezeichnet. Mehr noch wird er von Differenzen durchzogen, in denen jede Lust sich selbst gegenüber auf Abstand hält. Ganz so, wie Jacques Derrida in Marx’ Gespenstern von einer „doppelten Barrikade“ sprach, müsste möglicherweise von den Dopplungen, den Vervielfältigungen und Zerstreuungen auch dieses Untergrunds gesprochen werden.
Denn was ist das: ein „Untergrund“? Architekten und Statiker beispielsweise prüfen den Untergrund eines Bodens, in den sie ihre Fundamente einlassen, auf seine Konsistenz und Tragfähigkeit. Unter Umständen müssen sie diesen Untergrund selbst stützen und befestigen, um Verschiebungen zuvorzukommen, die ihren Bau andernfalls in Gefahr bringen dürften. Künstler wählen Holz, Leinwand oder Papier als Untergrund, bevor sie mit Techniken einer Grundierung beginnen, die der künstlerischen Niederschrift dann als Grundlage dient. Und ganz so spricht auch die Semiotik vom materiellen Element, das der Sprache zwar nicht angehöre, doch unverzicht­bar für sie sei, um sie zu begründen: „Die konventionellen Werte“, erklärt de Saussure, „haben es alle an sich, dass sie nicht zusammenfallen mit dem greifbaren Gegenstand, der ihnen als Stütze dient.“4
Überall fungiert der Untergrund als eine solche Stütze, die ein Bauen, Malen oder Sprechen erst erlaubt. Zugleich aber bedroht er ihre Ökonomien. So bedarf das Fundament des Architekten eines Untergrunds, doch ebenso trifft es in ihm auf die beständige Gefahr, sich zu verschieben oder zu dis-fun­dieren,. Ebenso setzt sich die Grundierung eines Bildes der Gefahr aus, von seinem Untergrund verzogen, verfremdet oder abgestoßen zu werden. Und der signifikante Wert der Semiotik könnte von einem Untergrund heimgesucht werden, den er ebenso ausschließt, wie er sich in ihm abstützt. Wovon sonst sprechen die Revolten der Lyrik wenn nicht davon, dass die Materialität des Signifikanten dessen Idealität heimsuchen und damit ihn selbst verheeren kann? Überall können die konventionellen Werte nur zirkulieren, indem ihre Ökonomien in einem Untergrund Halt finden, der ihre Tiefen zugleich erschüttert und zerstreut.
Die doppelte Barrikade, der doppelte Untergrund also: worauf mochte sich Duchamps Hoffnung deshalb stützen, die jungen Künstler könnten im Untergrund „to a more profound expression“, zu einem tiefgreifenderen Ausdruck finden? Tatsächlich weist die Frage dieses doppelten, sich verschiebenden Untergrunds einige Komplexität auf. Und um die Schwierigkeiten noch zu steigern: nicht anders steht es um den „Ausdruck“ Duchamps, „the profound expression“. Gewiss, wo immer das Wort „profound“ auftaucht, wird an eine bestimmte Tiefe appelliert. „To found“ bedeutet so viel wie „gründen“, „begründen“ und „etablieren“. Und „profound“ ist, was sich der Tiefe dieser Gründung und Begründung zuwendet, um sich ihrer zu versichern. Doch wenn diese Zuwendung in Gründe und Begründungen zugleich ins Bodenlose gleitet, dann weil kein Untergrund den Ökonomien des Ausdrucks letzte Sicherheiten bieten wird. In sich selbst ist er einer beständigen Dis-Fundie­rung, einer Entgründung und sprunghaften Verschiebung ausgesetzt, die ihn zerrüttet und unausgesetzte Revolutionen ankündigt.
Wie aber ließe sich das terminologisch fassen? Machen wir einen Versuch. Jeder „Unter-Grund“ wird von einem „Un-Grund“ durchquert, der ihn beständig von sich selbst trennt und sprunghaften Verschiebungen aussetzt. Ganz so hatte auch Freud den Begriff eines „Unterbewusstseins“ zurückgewiesen, den er in früheren Schriften noch benutzt hatte. Denn das „Unterbewusstsein“ legt immer noch nahe, Teil des „Bewusstseins“, dessen Reservoir oder eine Stütze zu sein, in der es sich fundiert. Das Unbewusste dagegen ist Niederschrift eines anderen Textes, der die Architektur des Bewusstseins unterbricht. Sie durchkreuzt alle Anstrengungen einer Grundierung, in der sich das Ich in ungeteilter Selbstgegenwart ein­finden könnte. Und es erschüttert alle Versuche, sich auf den „Signifikanten“ wie auf ein Material zu stützen, aus dem sich die ideale Bedeutung einer Semiotik in vollendeter Transparenz erheben würde.
Weniger von einem „Untergrund“ als einem „Un-Grund“ müsste deshalb auch hier die Rede sein, wo nach den Verschiebungen, den Sprüngen und Brüchen des Untergrunds gefragt wird. Dieser „Un-Grund“ grundiert den Untergrund nicht noch einmal, um ihn zu befestigen, und ebenso wenig verschafft er ihm  einen Halt. Vielmehr durchquert er ihn, entgründet er ihn und teilt ihn von sich selbst in jedem einzelnen seiner Elemente. Alle Unruhe, alle Virulenz, die diesen Untergrund erschüttern, rührt aus dieser Kraft einer Differenz. Ohne ins Feld eines Sichtbaren einzutreten, verteilt sie selbst Licht und Dunkel, Sichtbares und Unsichtbares. Und ohne sich zu Gehör zu bringen, unterbricht sie die Stimme in Zäsuren eines Schweigens, dessen sie selbst nicht Herr ist. Der Ausdruck, den Duchamp meinte, als er die Frage einer kommenden Kunst umriss, „the profound expression“, spricht deshalb nicht einfach aus gesicherten Fundamenten. Noch weniger aus einem bloßen Untergrund. Dieser Ausdruck steigt aus jener Distanz auf, die diesen Untergrund selbst quert und deren Platzhalter die Kunst ist. Insofern steigt die Distanz bis an die Oberflächen der Gegebenheiten auf, um sie zu zerreißen.
Aussichtslos deshalb, das „Un-“ des Untergrunds mit einem systemtheoretischen Federstrich ins Exil eines „unmarked space“ verbannen zu wollen. Und ebenso aussichtslos, es beim „re-entry“, beim Wiedereintritt in Bezirke des Systems, den Passkontrollen seiner Re-Codierung zu unterziehen, wie sie Grenzbeamte einer systemischen Ordnung vornehmen wollen. Das „Un-“ bleibt ihnen unver­ortbar, und erst darin könnte sich der „Untergrund“ nachzeichnen lassen, in den zu gehen Duchamp die jungen Künstler aufforderte.  Diese Unver­ortbarkeit könnte das Dunkel und seine Verschwiegenheiten lesbar machen, die sich ihrem Selbstverlust ebenso beständig aussetzen wie den insistierenden Möglichkeiten anderer Verkettungen.
Heute hat sich Feuerwerk der Ökonomie, das Duchamp beim Namen nannte, in einen Dauerbeschuss von Effekten verwandelt, die ein kalkuliertes Erblinden an die Stelle der Ideologien, eine technologische Allgegenwart von Kontrolle und Selbstkontrolle an die Stelle der Disziplin setzen sollen. Apples Aufforderung, die eigenen Augen auszuhebeln, bringt dies in vollendeter Klarheit zum Ausdruck. Und Techniken, optische Eindrücke per Laserstrahl auf die Retina zu schreiben, demonstrieren den Einsatz, mit dem hier gekämpft wird. Er ist ebenso der Einsatz der Künste. Doch bringen sie ihn um eine winzige, allerdings entscheidende Nuance versetzt ins Spiel. Eine Nuance, die ihnen erlaubt, andere Hebel anzusetzen, aus einem anderen Winkel anzugreifen. Das Dunkel nämlich, aus dem heraus sie operieren, ist nicht zu verorten. Und dies stattet sie mit einer Unangreifbarkeit aus, in der sie sich dem Feuerwerk der Ökonomie ebenso entziehen wie den Erblindungen entgehen kann, die es erzeugt.
Dies meint die Askese Duchamps, und gewiss ist sie nichts fürs breite Publikum. Denn sie kennt Kommentare ebenso wenig wie den privilegierten oder repräsentativen Ort, an dem sie sich adressieren ließe. Schon gar nicht wird sie im Hinterzimmer, im Keller, im U-Bahn-Schacht oder einem Parkhaus heimisch, wo sie erneut vom kuscheligen Leichentuch des Mittelmaßes erstickt werden könnte. Ihre Tugenden sind Unverortbarkeit, unvermittelte Intervention und augenblicklicher Rückzug. Zu gewinnen hat sie dabei nichts. Und gewiss, darin ist sie ihrerseits ein „Nichts von Bedeutung“. Doch eben darin ist sie unverzichtbar und unschätzbar.
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fotos: jst,gfok

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Friends and Lovers in Unterground

http://friendsandloversinunderground.de/projekt

http://friendsandloversinunderground.de/

Tagebuch

http://friendsandloversinunderground.de/archives/category/fortschritt

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Parkhaus Große Reichenstraße

Ob Arm oder Reich – im Untergrund sind sie alle gleich

Das temporäre Museum „Friends And Lovers In Underground“ ist die Galerie der Woche. Bis Anfang November ist es in einer Tiefgarage zu Gast. Wolf Jahn 18.10.2011
http://www.abendblatt.de/kultur-live/article2062785/Ob-Arm-oder-Reich-im-Untergrund-sind-sie-alle-gleich.html

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Text: mit freundl. „Freigabe“ des Autoren Prof. Dr, Hans-Joachim Lenger für medienwatch & metainfo (gfok)

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Written by medienwatch & metainfo

Oktober 19, 2011 um 06:19

Veröffentlicht in Allgemein

Eine Antwort

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  1. …auch als nichtexaminierter Kuenster gefaellt mir das….
    „Scheiß Kunst, ihr solltet der Mitwelt endlich mal erklären,
    wo das Nichts seinen Glanz verliert,
    weil die Vernichter das Sagen haben.“

    Henning Block

    Oktober 26, 2011 at 08:41


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