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Archive for the ‘Transfer: Überwachung’ Category

Transfer: T-T(akt) Duchamp und die Folgen

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“Ich musste (nicht) dauernd die Toiletten kontrollieren, die Glühlampen oder das Telefon.” Julia Roberts

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Julia Roberts (41) ist fünf Jahre nach den Dreharbeiten zu “Ocean’s Twelve” noch traumatisiert:

http://www.monstersandcritics.de/artikel/200911/article_129249.php/Star-Zitat-Julia-Roberts.
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T-Diving [Beliebigkeits-Auswahl ~ Zu-Fall(s)-Prinzip°]

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Zusammen aufs Klo gehen muss keine reine Mädchensache mehr bleiben. An der Humboldt-Uni soll es bald Unisex-Toiletten geben.

http://www2.hu-berlin.de/unauf/content/view/2707/7/

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Welches Bild zeichnet die WC-Prosa? An den Toilettenwänden im Untergeschoss des kühlen Historikerbaus setzen sich dicke Buchstaben zu Wachrufen wie “Hört auf zu studieren und fangt an zu begreifen!” und Parolen wie “Leben statt Arbeiten!” zusammen. Neben einem Zitat von Einstein steht ein gut gemeinter Rat: “Wer bis zum Hals in Scheiße steckt, sollte den Kopf nicht hängen lassen!” Der Historiker zeigt sich gesellschaftskritisch und belehrend. Jeder Satz endet mit einem Ausrufezeichen:

http://www.spiegel.de/unispiegel/wunderbar/0,1518,612672-2,00.html

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Design

“Wir verbinden Design mit Substanz: Unter den feinsten Oberflächen wie Chrom, Platin und Gold, die das Äußere nach Ihren persönlichen Vorstellungen veredeln, verbirgt sich der massive Werkstoff Messing. Dieser Anspruch an hochwertige Werkstoffe und solides Handwerk sind Basis und Ausdruck der Langlebigkeit unserer Produkte und ihrer Funktion”:

http://www.deutscher-baukatalog.de

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In der “Physiologie de la Toilette”, vermutlich von Honoré de Balzac, verurteilt der Autor alle: “Die ihre Krawatte tragen ohne sie zu spüren und zu beachten. Die sich jeden Morgen ein Stück Stoff umbinden, wie einen Strick, dann den ganzen Tag umherlaufen, essen, sich um Ihre Sachen kümmern und am Abend ins Bett gehen ohne Skrupel oder Bedauern. Vollkommen zufrieden mit sich selbst, als ob ihre Krawatte wie die Beste auf der Welt gebunden wäre.” =

http://www.krawattenknoten.info/krawatten/Krawattenknoten/philosophie/physiologie-de-la-toilette.html


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Das Kunstobjekt Urinal von Marcel Duchamp

Furore machte ein Urinal 1917 in der Kunstgeschichte, und zwar im Rahmen der von Marcel Duchamp erfundenen Ready-mades – einer Kunstform, bei der vorgefundene, simple, meist von der Industrie als Massenprodukt hergestellte Alltagsgegenstände zu Kunstobjekten erklärt wurden =

http://de.wikipedia.org/wiki/Urinal

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GELDANLAGE: Mini-Inflation treibt Realzinsen in die Höhe = Geldanlage mit Abzock-Gefahr

http://medienwatch.wordpress.com/2009/06/06/geldanlage-mini-inflation-treibt-realzinsen-in-die-hohe/

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Anarchisten der Moderne = Die drei Fragezeichen

http://www.meta-info.de/?newsfull=1&lid=31129&rubrik=Kultur

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DuchampDoppel04…………………………………………… Man Ray | Jörg Stange | Duchampdoppel 04


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Vom Readymade zum Name-Dropping: Duchamp und die Folgen

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“Ein weiterer Aspekt des “Readymades”ist sein Mangel an Einmaligkeit weil die Replik eines “Readymades” die gleiche Botschaft übermittelt” Marcel Duchamp

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“Die Biografie des Dings hat ein ganz außerordentliches Aufnahmevermögen für die Einbeziehung des menschlichen Materials.” Sergej Tretjakov

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“Ein andermal, als ich die grundsätzliche Antinomie zwischen Kunst und Readymades darlegen wollte, erfand ich ein ‘Reziprokes Readymade’ einen Rembrandt als Bügelbrett benutzen!” Marcel Duchamp

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Gunnar F. Gerlach

Fundgrube Warenhaus

Mit seiner Überführung des Alltagsgegenstandes in die Sphäre der Kunst stellte Marcel Duchamp zu Beginn dieses Jahrhunderts die Frage nach der Bedeutung des Raums, in dem ein Objekt, mit dem Label ‘Kunst’ bezeichnet und belastet, in Erscheinung tritt. Duchamps revolutionärer Akt bestand zum einen darin, das Museum als Bollwerk einer elitären Kunstauffassung zu sprengen. Andererseits verlieh er dem industriell gefertigten Objekt durch Plazierung in den Kontext der sanktionierten Hochkultur den entsprechenden ‘Rahmen’, der das gewöhnliche Ding zum Kunstgegenstand erhob und somit zur ästhetischen Betrachtung freigab. Die Aufhebung gängiger Wahrnehmungsmuster und Bewertungskategorien führten auch in der künstlerischen Praxis zu nachhaltigen Veränderungen: Der auswählende Blick löste den handwerklich-schöpferischen Prozeß ab, der Kontext bestimmte zusehends Botschaft und Interpretation des künstlerischen Objekts, das greifbare, vorgefertige Industrieprodukt wurde schließlich vom immateriellen Massenprodukt der Medien abgelöst – und vom medial reproduzierten Abbild des Menschen. Die Kunst als Bestandteil von sozialen Ereignissen ist heute ein Arbeitsbündnis, das die Handlungen, Haltungen und Vorkenntnisse aller am Prozeß beteiligten befragt. Duchamps Einfall ebnete den Weg.

Auf einer blauen Leinwand ist ein scheinbar willkürlich ausgewähltes Datum im Strom der Zeit zu sehen: “Jan. 4, 1966”. Als Bild an der Wand eines als Ausstellungsraum definierten Ortes wird es als “Kunstwerk” sprachlich bestimmt. Die US-amerikanische Flagge, der “Star Spangled Banner”, erscheint in Öl auf Leinwand. Ein nationale Geschichte und Identität tragendes Emblem wird gerahmt zum ‘Gemälde’ und als allgemein bekanntes Bildwerk eines berühmten Künstlers von einer weiteren Spielfigur kopiert, dann als Kopie noch einmal verdoppelt. Bunte Blumen, kombiniert mit Werbung für Corn Flakes, stilisierten Portraits von Mao und Marylin Monroe, reihen sich an Dosen von Campbell’s Tomato Soup, Kühe, elektrische Stühle und Automatenfotos des sich hinter einer Ray-Ban-Sonnenbrille versteckenden Künstlers. Wiedererkennbare Motive von Alltags-,Sub- und Hochkultur werden als dekorative Tapete in Form gebracht. Eine weibliche, kostümierte Schaufensterpuppe, ein bunter Spielzeugbär und ein Polizist persiflieren in ihrer Monumentalität sogar noch die Vergrößerungsmechanismen der Pop art. Das Warenhaus als Fundort der Kunst. In einer heraufbeschworenen Schaufenster-Situation geraten die Objekte eines Damenschuh-Geschäftes zur plastischen Installation. Stereotypen des Weiblichen, Stereotypen des Menschlichen: Abziehbilder aus der virtuellen Welt von Film, Werbung und Comics führen schließlich zur Inszenierung des Fragments. Aus dem Ersatzteillager werden Torsi, Arme, Beine, Köpfe ausgeliehen und im Extrem zur pornografischen Plastik-Puppe rekreiert: In sexuell freudloser Extase als Großfoto abgebildet, wirkt der in seinen intimsten und emotionalsten Bereichen verdinglichte Mensch wie der synthetische Zombie aus einem Horror-Streifen. Oder ist vollständig abwesend. Nur noch Spuren in einem fast leeren Raum zeugen von einem work in progress, das weder Anfang noch Ende, weder Leibhaftigkeit noch Identität hat. Informationen, Objekte, Bilder und Situationen entstehen, die surreal erscheinen, aber Realität meinen.

Bei der Beschreibung der erwähnten Phänomene handelt es sich um bekannt gewordene und akzeptierte Gegenwartskunst und ihrer Produzenten: On Kawara, Jaspar Johns, Sturtevant, Andy Warhol, Charles Ray, Jeff Koons, Sylvie Fleury Robert Gober, Cindy Sherman, Fischli & Weiss. Ihre Werke erschienen in einem Zusammenhang, den wir als Kunst-Ausstellung zu benennen gewohnt sind. Ort der Präsentation waren jeweils die Hamburger Deichtorhallen, die Positionen der aktuellen künstlerischen Gestaltungsüberlegungen in Gruppen- oder Einzel-Ausstellungen einem breiten Publikum vorführen. Die Deichtorhallen sind nicht als Museum definiert, unterliegen also keiner akademisch wertbestimmenden, auf Herrschaftswissen beruhenden Ebene. Ihre Aufgabe ist das Dokumentieren, Ermöglichen und Provozieren von aktuellen Phänomenen in der Kunst, also das Herausstellen dessen, was die Gemüter bewegt, bevor selektive Kriterien zur Wertebildung – die immer ein Spiegel ökonomischer, politischer und ideologischer Verhältnisse sind – einsetzen. Hier wird präsentiert, was zwischen Hoch- und Tiefkunst die gängigen Diskurse von Anschauung, Denken und Bewertung bestimmt.

Dieser Gedanke eines zunächst wertfreien Raumes ist grundsätzlich für die Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts bestimmend. Die Geschichte ihrer Doppel- und Vielschichtigkeit beginnt mit Objekten, die das Publikum und die Kunstwelt gleichermaßen schockierten und die Frage nach Bewertungskriterien stellten. Urheber dieses bis heute verwirrungsstiftenden Agierens und Produzierens war einer der künstlerisch prägenden Gestalten des 20. Jahr- hunderts: Marcel Duchamp (1887-1968). Seine Erfindungen von (Kunst-)Objekten, Handlungen und Begriffen – Readymade, Objet trouvé und Reziprokes Readymade- hatten nachhaltige, wenn auch ambivalente Auswirkungen auf die Kunstentwicklung bis in die Gegenwart hinein.

Den Begriff “Readymade”, der zwischen ‘Fertigware’ und ‘Fundstück’ (Objet Trouvé) changiert, wählte Duchamp zur Bezeichnung seiner dadaistischen und surrealistischen Objekte, ohne das Außmaß seines rahmensprengenden Einfalls absehen zu können. Sein erstes, im Kunst-Kontext ausgestelltes Produkt war das auf einen Hocker montierte “Fahrrad-Rad” (1913). 1914 folgte der heute legendäre “Flaschentrockner”, ein industriell gefertigter und im Kaufhaus erhältlicher metallischer Gegenstand, den Duchamp “auswählte” und zunächst noch signierte. Die zur Auswahl führenden Bewertungskriterien rückten ins Zentrum des künstlerischen Aktes: die subjektive ‘Setzungsmacht’ wurde so zum Beweis des Künstlerischen. Damit gelang Duchamp jener von dem im Sommer 1998 verstorbenen Kunsttheoretiker Stefan Germer im Katalog zur großen “Multiple”-Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen als “Jahrhundertding” bezeichneter Eingriff in die Zirkulationssphäre von Ökonomie, Bewußtseinsbildung und Bewertungsprozessen innerhalb eines gesellschaftlichen Systems, Basis für eine Bestimmung und Erwartung dessen, was Kunst sein könne.

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Sein nächster Akt, ein Urinal (“Fontaine”, 1917) einer Kunstkommissioneinzureichen, war eine weitere schockauslösende Rebellion gegen die konditionierten Rituale der bürgerlichen Erwartungshaltungen und
Beurteilungskriterien, die durch eine anspielungsreiche Signatur noch unterstützt wurde. Auf einer nächsten Stufe jedoch wurde der Gegenstand durch den künstlerischen Akt von seiner ‘Alltäglichkeit’ befreit und als Material für eine skulpturale Form entdeckt. Der neue Rahmen für einen Diskurs war geschaffen, der sich sowohl gegen das ‘Symbolische’ wendete und gleichermaßen Kritik an der selbsternannten Avantgarde übte. Der Fetisch des ‘Einmaligen’, zuvor manifest in Duktus und Signatur des Künstlers, wurde von Duchamp spielerisch unterlaufen: einerseits wurde dem individuell gefertigten Kunstwerk ein industriell erstelltes Massenprodukt entgegengesetzt, andererseits der persönliche Namenszug durch wechselnde und vieldeutige Pseudonyme in Frage gestellt. Ironie, Paradoxon und das künstlerische Agieren als Lebenshaltung traten an die Stelle bisheriger Auffassungen, Nützlichkeitskriterien und Qualitätsbestimmungen. An diesem Befreiungsprogramm arbeiten sich bis heute Künstler (und Betrachter) ab.

Jedes Wahrnehmen bewegt immer schon verschiedene Referenz- und Wertungssysteme. Die Problematisierung der Bedeutung des Kunstkontextes wurde in der Folge des Readymade unter anderem durch die Pop-Künstler in den fünfziger und sechziger Jahren aufgegriffen. Das serielle Reproduzieren des bereits reproduziert Vorgefundenen und die Vergrößerung der aus Werbung und Massenmedien übernommenen Zeichensysteme führten zu einer Ikonisierung des Markenartikels und einer Neubestimmung der Hochkunst-Genres. Der im kommunikativen Zusammenhang verwendete und abgenutzte Alltagsgegenstand willkürlicher Provenienz wurde innerhalb der fast zeitgleichen Fluxusbewegung zum Aktionsmaterial. Dies alles bedingte die Kombination aus sprachlichenund visuellen Untersuchungen innerhalb der konzeptuellen Kunst seit den siebziger Jahren. Der ästhetische Umgang mit allen Objekten der Umwelt (und ihrer medialen Transformationen) wurde Material für schöpferisches Auswählen, begriffliche Aneignung und sinnliches Handeln: ironisches, groteskes und absurdes Spiel mit der Verfremdung in einer von Entfremdung gekennzeichneten Gesellschaft. Damit waren die neuen Diskurse so offen, daß visueller und interpretierender Willkür – bis hin zu unreflektierter Übernahme des Vorhandenen – nun Tür, Tor und Raum geöffnet waren. Duchamps Eingriff führte zu herausragenden soziologischen, philisophischen, anthropologischen und ästhetischen Erkenntnissen, aber auch zu Mißverständnissen, Banalitäten und Überbewertungen.

Gegenwartskunst kann nur verständlich werden, wenn der historische Zusammenhang ihrer Forderungen und Bruchlinien stets mitgedacht wird. Allerdings reicht das alleinige Thematisieren sich verschiebender oder überlagernder Kontexte nicht mehr aus. Das ist bereits Geschichte. Auch das Arbeiten mit Tabu-Bruch und Schock ist historisch überholt, entstammt anderen moralischen Bedingungen in einer Gesellschaft, in der aus aufrichtiger Wut gegen unterdrückende Mechanismen Grenzen gesprengt werden mußten. Die aktuellen Probleme sind andere: beispielsweise die Nivellierung ethik- und geschmacksbildender Prozesse, die Auflösung sämtlicher Grenzen durch mediale Globalisierung und der einseitige Sieg der instrumentellen, technologischen Vernunft (Apparatur) über das Humanum. Künstler sind als Benutzer von kostspieliger High-Tech-Ware längst weniger Produzenten und zunehmend Konsumenten der Industrie-Produkte. Im Zuge dieser Entwicklung ist das wichtigtuerische Spiel mit Namen und Orten häufig bedeutender geworden als das ästhetische Ding: Berlin, Köln, London und New York, oder die Namen angesehener Galeristen und Kuratoren ersetzen die von Duchamp einst ins Spielerische ironisierte Signatur.Name-Dropping als Readymade?

Das Handeln in der Kunst, wie es Duchamp betonte, wurde in den achtziger Jahren von dem New Yorker Künstler Jeff Koons (und anderen) fast wortwörtlich genommen und in extremer Zuspitzung bereits in der Pop art vorgeprägter Tendenzen zum Handeln mit der Kunst umgemünzt: die Ware Kunst als Spekulationsobjekt. Shareholder-Values ersetzten Kunstkriterien. Eine Verkaufsstrategie dabei war, die Kunstgeschichte als Warenhaus zu begreifen und sie entsprechend zu plündern. Eine weitere Strategie knüpfte an Duchamps Einführung des banalen Gebrauchsgegenstands in den Diskurs der Hochkunst an: das Warenhaus als Fundgrube für – in diesem Fall allerdings – meist bereits vom Nutzen befreite Massenware zu begreifen, die durch Überhöhung, Vergrößerung und Vergoldung (bzw. Verchromung) geadelt wurde. Damit aber stilisierte sich Koons zum Superstar des Post-Pop, und sonnte sich im strahlenden Glanz seiner reästhetisierten Mega-Schnäppchen und in der berechneten Akzeptanz der selbstreferentiellen Hochkunst-Szene. Der Künstler ist hier – im Gegensatz zu Duchamp oder etwa Warhol – nicht mehr ‘Erfinder’. Er ist ‘Anwender’ und Anhängsel der Ware Kunst.

Die mit Fotografie agierende amerikanische Künstlerin Cindy Sherman arbeitet hingegen mit bereits vorgefertigten Images und Identitäten, die sie sich tatsächlich anzieht, während sie sich zugleich hinter den verwendeten, medial vermittelten Readymades sukzessive verbirgt. Indem die eigene Person zum Sockel wechselnder Images wird, nimmt sich die Künstlerin als Individuum stetig mehr zurück. Der Unmöglichkeit von Identität in der gegenwärtigen Massenkultur, die nur noch aus bloß äußerlich, bzw. modisch definierten corporate identities besteht, verleiht sie – paradoxerweise – Gestalt. Die Plastik-Puppe als Statthalter des verdinglichten Menschen löst bei Sherman das ehemals zumindest als Form noch vollständige Readymade ab: Auch das vorgefertigte, fotografische Image ist nicht mehr intakt. Identität zerfällt in disparate Einzelteile. Die festgehaltenen Auflösungsprozesse dokumentieren eine gesellschaftliche Realität, in der das Readymade als Produkt dieser Gesellschaft selbst in Auflösung begriffen ist: Unmade.

Im beinah leeren Raum, den das Schweizer Künstler-Duo Fischli & Weiss 1992 in den Deichtorhallen als Arbeitsraum installierte, ist nicht einmal mehr der Maler (Anstreicher) anwesend. Der Künstler/Produzent ist als erkennbare Figur endgültig verschwunden. Längst agiert er in anderen sozialen und medialen Zusammenhängen. Er greift durch Kontextverschiebungen in außerhalb der Kunst liegende Systeme ein. Damit hat die affirmative Subversion dieoppositionelle Negation ersetzt. Die zur Schau gestellte Abwesenheit eines ausführenden Organs betont die Anonymität von Masse und Meinung – auch über die Kunst. Nicht ohne Humor verweist der entmenschlichte, durch wenige Utensilien charakterisierte Arbeitsraum auf den Verlust von identifizierbarer Arbeitsleistung als Wert, und nivelliert en passant die gängigen Unterscheidungen, die Duchamp und seinen Nachfolgern zum Trotz innerhalb der sogenannten Hochkultur noch immer latent gültig sind. Letztlich gelingt dieser Kunstgriff jedoch nur durch dasVorwissen der Rezipienten um die Prominenz der installierenden Künstler. Die einst ad absurdum geführte Signatur tritt durch die Hintertür des leeren Raumes als irrationaler Namenszauber zurück. Sie erweist sich womöglich als einzig verbindlicher, visuell wahrnehmbarer ‘Kontext’, in dem sich die Kunst im Unterschied zur Alltagskultur selber noch erkennt.

Gunnar F. Gerlach

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“Fundgrube Warenhaus”

Vom Readymade zum Name-Dropping: Duchamp und die Folgen
(ISBN / Katalogtext zum 10 Jährigen Jubiläum der Deichtorhallen in Hamburg)

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Originalartikel bzw. ergänzende Info
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http://www.meta-info.de/index.php?newsfull=1&lid=22889&rubrik=politik

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Duchamp | Fontaine | Fountain

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Written by medienwatch

Juni 20, 2009 at 15:45

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